Приступая к анализу данной темы, сделаем несколько предварительных замечаний. Пространственная картина мира Ахматовой коррелирует, на наш взгляд, с мифологической миромоделью, корректно описанной В. Н. Топоровым [4, с. 161–164]. Ахматовское художественное пространство, так же как и пространство мифа, делится по вертикали на три яруса – верхний, средний и нижний; а также существенную роль в его структурировании играет горизонтальная ось координат. Оговоримся, что структура пространства лирики Ахматовой богаче и разнообразнее предложенной схемы, она включает большее число компонентов, обладает вариативностью и гибкостью.
Прежде всего, следует отметить, что в художественном мире Ахматовой пространство существует не само по себе – оно как бы продолжение бытия лирической героини. Поэтому отдельного рассмотрения заслуживают мотивы пространственного движения лирической героини Ахматовой, которые связаны как с вертикальной (движение вверх или вниз), так и горизонтальной осями.
При иерархическом выстраивании пространственной модели основными категориями Ахматовой являются две пространственные зоны: внутреннее и внешнее, противопоставленные как ближнее / дальнее; свое / чужое; здесь / там; центр / периферия. Все эти оппозиции чаще всего актуализируются в противопоставлении интегральных образов неба и земли, дома и города.
/60/ Все эти пространственные зоны, как вертикальные, так и горизонтальные, а также виды движения обретают такие аксиологические характеристики, как «положительное – отрицательное», «свое – чужое», «мнимое – явное», поэтому спациальные образы, попадая в ту или иную пространственную модель, меняют свою семантику и аксиологическую окраску.
Критиками и исследователями (К. Чуковским, В. Виленкиным, А. Павловским, Л. Кихней и др.) давно отмечено, что для Анны Ахматовой 1914 год – чрезвычайно значимая, «рубежная» дата. Начало Первой мировой войны знаменовало конец одной эпохи и начало другой. «ХХ век, – говорила она В. Виленкину, – начался осенью 1914 года вместе с войной, так же, как и XIX начался Венским конгрессом» [2, с. 102]. Резкий мировоззренческий сдвиг (который критиками интерпретировался как переход от интимной лирики к гражданской) проходил под знаком формирования эсхатологических установок как способа религиозного осмысления упомянутых событий. Именно в таком ключе в «Белой стае» (1917), «Подорожнике» (1920) и «Anno Domini MCMXXI» (1922) трактовалась Первая мировая война, Октябрьская революция и гражданская война.
Для Ахматовой всякая война – это «малый апокалипсис». Соответственно и пространство этой эпохи обретает эсхатологические черты. Прежде всего это касается пространства природы. Так, в цикле «Июль 1914» природное пространство становится символическим предзнаменованием роковых событий. В частности, засуха, лесные пожары, улетевшие птицы прочитываются в двойном символическом ключе как христианское свидетельство «немилости Божьей» и как народные приметы грядущей войны.
Пахнет гарью. Четыре недели
Торф сухой по болотам горит.
Даже птицы сегодня не пели
И осина уже не дрожит.
Стало солнце немилостью Божьей,
Дождик с Пасхи полей не кропил... [1, с. 96]
/61/ Неслучайно эти природные приметы проецируются на текст Апокалипсиса. В Откровении Иоанна Богослова говорится: «Четвертый Ангел вылил чашу свою на солнце: и дано было ему жечь людей огнем. И жег людей сильный зной...» [Откр., 16:8–9]. Поэтому дальнейшее пророчество о «страшных сроках» кажется уже подготовленным «апокалипсическим» состоянием природы:
Сроки страшные близятся. Скоро
Станет тесно от свежих могил.
Ждите глада, и труса, и мора,
И затменья небесных светил. [1, с. 97]
Во втором стихотворении цикла мы видим эсхатологические трансформации всех прежде ценностно-значимых элементов верхнего и среднего мира. Лес, который раньше был живительным началом, – горит и несёт в себе семантику смерти, которая передана через запах можжевельника, в мифологической системе – один из атрибутов похорон. Ср.:
Можжевельника запах сладкий
От горящих лесов летит.
Над ребятами стонут солдатки,
Вдовий плач по деревне звенит. [1, с. 97]
Небо, как отмечает Л. Г. Кихней [3, с. 45], утратило свою сакральную функцию, оно впервые предстает пустым. Ср.: «Низко, низко небо пустое...» [1, с. 97]; «Пустых небес прозрачное стекло» [1, с. 96]. Живительный дождь, исходивший прежде из него, оборачивается кровавым дождем, окропляющим не просто землю, а землю, над которой надругались. Ср.:
Не напрасно молебны служились,
О дожде тосковала земля:
Красной влагой тепло окропились
Затоптанные поля. [1, с. 97]
Тот же мотив надругательства над землей звучит в стихотворении «Памяти 19 июля 1914»: «Дымилось тело вспаханных равнин» [1, с. 106]. Заметим, что в этих олицетворениях крови как дождя, земли как живого тела /62/ проступает древнейшая языческая семантика, где пространство земли, природы мифологически отождествляется с пространством человеческого тела.
Возникает соблазн считать цикл «Июль 1914» своего рода смысловой матрицей пространственно-природных композиций в сборнике «Белая стая», тем более, что цикл был написан на второй день войны. В дальнейшем мы видим продолжение и развитие эсхатологических мотивов, связанных с разрушением гармонического пространства. Так, в стихотворении «Господь немилостив к жнецам и садоводам...» (1915) мы видим другой вариант малого апокалипсиса – наводнение. Но, как явствует из названия, для Ахматовой это не просто природный катаклизм, а проявление той же немилости Божьей. Воды, прежде отражавшие небо, становятся могилой для «гниющих трав». Ср.:
Господь немилостив к жнецам и садоводам.
Звеня, косые падают дожди
И, прежде небо отражавшим, водам
Пестрят широкие плащи.
В подводном царстве и луга и нивы,
А струи вольные поют, поют,
На взбухших ветках лопаются сливы,
И травы легшие гниют. [1, с. 87]
Еще в более трагической тональности изображено пространство в стихотворении «Майский снег» (1916). В стихотворении воспроизведена ситуация неожиданных майских заморозков, когда снег и мороз убивают весеннюю природу:
Прозрачная ложится пелена
На свежий дерн и незаметно тает.
Жестокая, студеная весна
Налившиеся почки убивает. [1, с. 95]
Пространственный образ «прозрачной пелены» и «свежего дёрна» обретают второй смысл: прозрачная пелена воспринимается как саван, а свежий дёрн как могила. Поэтому появляющаяся во втором четверостишии семантика смерти, безусловно, связанная со смертями молодых солдат на полях /63/ Первой мировой войны, оказывается подготовленной этими пространственными символами. Перед нами уже не эсхатологическая картина, пророчащая гибель, а свершившийся апокалипсис: «И ранней смерти так ужасен вид, / Что не могу на Божий мир глядеть я» [1, с. 95].
Лирическая героиня Ахматовой отворачивается от Божьего мира, который она едва ли не благословляла в раннем творчестве (ср.: «Я вижу все, я все запоминаю, / Любовно-кротко в сердце берегу...»). Происходит это потому, что мир утратил некую изначальную гармонию и стал богооставленным.
Вот почему, даже описывая крестный ход в Новгороде, Ахматова отмечает такие детали, как «пустые небеса», а из зданий ей бросается в глаза не храм, а тюрьма:
Пустых небес прозрачное стекло
Большой тюрьмы белесое строенье
И хода крестного торжественное пенье
Над Волховом, синеющим светло. [1, с. 96]
Эсхатологические мотивы, пронизывающие «Белую стаю», связываются Ахматовой также с пространством дома и города. Внутреннее пространство дома оказывается разрушенным, что приводит к появлению семантики смерти. В соответствии с древнейшими мифологическими коннотациями дом соотносится с могилой и гробом. Таким образом, границы между пространствами смещаются, и средний мир, к которому принадлежит образ дома, оказывается пустотным. Особенно ярко комплекс этих мотивов проявляется в стихотворении «Где, высокая, твой цыганенок...»:
«Где, высокая, твой цыганенок,
Тот, что плакал под черным платком,
Где твой маленький первый ребенок,
Что ты знаешь, что помнишь о нем?»
<...>
Станет сердце тревожным и томным,
И не помню тогда ничего, /64/
Все брожу я по комнатам темным,
Всё ищу колыбельку его. [1, с. 99]
Другой вариант трансформации пространства дома связан с тем, что он становится «домом с привидением» (эта мысль будет далее развернута в «Северных элегиях»). Причем привидением, тенью, оказывается сама героиня. Это стало возможным потому, что пространство дома по-прежнему помнит своих бывших обитателей, сохраняя их духовную субстанцию. Вспомним, что тень во многих мифологиях соотносится с душой человека:
Там тень моя осталась и тоскует,
В той светло-синей комнате живет,
Гостей из города за полночь ждет
И образок эмалевый целует. [1, с. 112]
Однако при этом ситуация дисгармонии и хаоса, связанная с «последними сроками», также порождает совершенно иной тип внутреннего пространства, воплощающийся в образе «высокой башни». Высокая башня связана не с домашним уютом и защищенностью, а с мотивом преодоления, высокой скорби и поэзии. Ср., например, в стихотворении «Уединение»:
Так много камней брошено в меня,
Что ни один из них уже не страшен,
И стройной башней стала западня,
Высокою среди высоких башен.
Строителей ее благодарю,
Пусть их забота и печаль минует.
Отсюда раньше вижу я зарю,
Здесь солнца луч последний торжествует.
И часто в окна комнаты моей
Влетают ветры северных морей,
И голубь ест из рук моих пшеницу...
А не дописанную мной страницу –
Божественно спокойна и легка,
Допишет Музы смуглая рука. [1, с. 73]
/65/ Характерно, что этот тип дома структурируется по вертикальной оси и связывается Ахматовой с семантикой неба. Ср., например, появляющиеся в тексте стихотворения образы солнца, ветра, заката и проч.
Сходный мотивно-образный комплекс появляется в стихотворении «Ведь где-то есть простая жизнь и свет...», где снова возникает мотив противопоставления уютного обжитого домашнего пространства – суровому пространству каменного города. В этом стихотворении снова возникает этический парадокс, связанный с тем, что разрушение уютного дома, принося страдание, в то же время коррелирует с духовным обновлением и поэтическим творчеством. Ср.:
Но ни на что не променяем пышный
Гранитный город славы и беды,
Широких рек сияющие льды,
Бессолнечные, мрачные сады
И голос Музы еле слышный. [1, с. 89]
Что касается образа «уютного дома», который возникал в «Вечере» и «Четках», то в рамках новой модели пространства он исчезает, переходя в сферу далекого прошлого и мечты. Ср.:
Столько раз... Играйте, солдаты,
А я мой дом отыщу,
Узнаю по крыше покатой,
По вечному плющу.
<...>
Волынки вдали замирают,
Снег летит, как вишневый цвет...
И, видно, никто не знает,
Что белого дома нет. [1, с. 108]
Отсюда понятно, почему в целом пространство «Белой стаи» тяготеет к тому, чтобы стать мнимым и иллюзорным, что приводит к мотивам его разрушения, хаоса и энтропии. Представляется, что в стихотворении «И мнится – голос человека...» Ахматова рисует уже постапокалипсическую /66/ картину, когда время вернулось к своим истокам, а пространство стало пустым, «неочеловеченным» и необжитым. Ср.:
И мнится – голос человека
Здесь никогда не прозвучит,
Лишь ветер каменного века
В ворота черные стучит.
И мнится мне, что уцелела
Под этим небом я одна, –
За то, что первая хотела
Испить смертельного вина. [1, с. 85]
В сборнике «Подорожник» (1921) Ахматова завершает основные сюжеты «Белой стаи» и начинает новые, которые будут более обстоятельно развернуты в «Anno Domini». В пространственной картине практически исчезают природные зарисовки (несущие самостоятельную ценность), теперь они растворяются в картине неблагополучного города и мира.
Сюжет «исчезающего» дома, который возник в «Белой стае», в «Подорожнике» доводится до логического конца: пространство дома практически исчезает со страниц сборника. Это связано с тем, что меняется общая модель пространства: оно становится дисгармоничным, открытым «всем ветрам истории», и в таком пространстве нет места уютному обжитому дому. Там царит неподвижная тишина, запустение, мрак:
Сразу стало тихо в доме,
Облетел последний мак,
Замерла я в долгой дреме
И встречаю ранний мрак.
Плотно заперты ворота... [1, с. 128]
Городское пространство – это пространство развертывающегося апокалипсиса. Октябрьский переворот нашел отражение в гротескных зарисовках, напоминающих полотна Босха:
И целый день, своих пугаясь стонов,
В тоске смертельной мечется толпа, /67/
А за рекой на траурных знаменах
Зловещие смеются черепа.
В пространстве города происходит персонификация смерти, которая становится царицей города, «высылая дозорных по дворам».
Теперь уже Ахматова не ограничивается отдельными зарисовками города, содержащими узнаваемые городские реалии (типа Летнего сада, Медного всадника и Исакиевского собора), теперь это Северная столица, которая, с одной стороны, благодаря статусу столицы, становится символом России (ср. ниже: «Оставь Россию навсегда»), а с другой стороны, в ней проступают архетипические черты города-блудницы (В. Н. Топоров), «града обреченного». Мифологическим прецедентом в этом случае является, конечно, Вавилон (ср.: «После сего, увидел я другого Ангела... И воскликнул он сильно, громким голосом говоря: пал, пал Вавилон, великая блудница, сделался жилищем бесов и пристанищем всякому нечистому духу, пристанищем всякой нечистой и отвратительной птице; ибо яростным вином блудодеяния своего она напоила все народы, и цари земные любодействовали с нею, и купцы земные разбогатели от великой роскоши ее» [Откр., 18:2-3]).
Причем у Ахматовой эти черты проступают именно потому, что Петербург как столица православного государства потеряла свою святость, связанную с аскетическими устоями ортодоксального христианства, пришедшего из Византии:
Когда в тоске самоубийства
Народ гостей немецких ждал,
И дух суровый византийства
От русской Церкви отлетал,
Когда приневская столица,
Забыв величие свое,
Как опьяненная блудница,
Не знала, кто берет ее... [1, с. 143]
/68/ Знаменательно, что именно в «Подорожнике» Ахматова начинает мыслить глобальными пространственными категориями: для нее одной из важнейших пространственных оппозиций становится оппозиция Востока и Запада. Автор, разумеется, имеет в виду не географическое противопоставление сторон света, а противостояние России и Европы как двух типов ментальных, культурных пространств.
Впервые эта мысль прямо звучит в стихотворениях, посвященных Юрию Анрепу (уехавшему навсегда в Англию). Так, в стихотворении «Ты – отступник: за остров зеленый...» (1917) в парафрастических сочетаниях «остров зеленый» и «королевская столица» легко угадывается Англия и Лондон. Но это пространство – в отличие от топоса Венеции в одноименном стихотворении (вошедшем в «Четки») как «своего», «одомашненного» пространства (ср.: «Но не тесно в этой тесноте / И не душно в сырости и зное»), – чужое пространство (ср. в другом стихотворении появление образа «столицы иноземной»), лишенное благодати. Не случайно Ахматова резко противопоставляет «остров зеленый» и «родную страну», и предпочтение адресатом чужого топоса оценивает как отступничество, едва ли не предательство:
Ты – отступник: за остров зеленый
Отдал, отдал родную страну,
Наши песни, и наши иконы,
И над озером тихим сосну.
<...>
Так теперь и кощунствуй, и чванься,
Православную душу губи,
В королевской столице останься
И свободу свою полюби... [1, с. 128]
В оппозиции, с одной стороны, Петербурга / России / Востока, а с другой стороны, – Европы / Запада первый член оппозиции выступает то как сакральное пространство, что, несомненно, связано с трактовкой России как оплота православия. Отсюда мотив «потери благодати» у тех, кто /69/ покинул Россию, отчетливо звучащий в финале стихотворения «Ты отступник: за остров зеленый...».
В то же время Петербург / Россия может в той же оппозиции с Западом выступать как «град обреченный», несущий наказание за грехи. А Запад тогда выступает в этой оппозиции как праведное / гармоническое пространство. Ср.:
Еще на западе земное солнце светит
И кровли городов в его лучах блестят,
А здесь уж белая дома крестами метит
И кличет воронов, и вороны летят. [1, с. 138]
Подобная трактовка России и Петербурга становится лейтмотивом многих стихотворений «Anno Domini». Но что удивительно: и в первом и во втором случае, то есть в трактовке Росcии (Петербурга) и как сакрального и как греховного пространства, героиня остается в этом пространстве! Мотив выхода из него мыслится как вероотступничество или как предательство отечества.
Подведем некоторые итоги. Те аксиологические акценты, которые были свойственны пространственной картине мира в ранней лирике Ахматовой, теперь радикальным образом переосмысляются: смещение пространственных границ мотивирует смещение ценностной парадигмы. Так, «верхний ярус» мироздания, явленный в образе неба, утрачивает свою сакральную функцию, которая была свойственна ранней лирике. Небо становится пустым, а живительный дождь, исходящий прежде из него, оборачивается кровавым дождем, окропляющим не просто землю, а землю, над которой надругались.
Здесь наблюдается интересный семантический «взаимообмен», при котором утрата своей функции одним «ярусом» пространства приводит к тому, что остальные «ярусы» также меняют свое аксиологическое значение. Границы между пространствами смещаются, и средний мир, к которому принадлежит образ дома, оказывается пустотным.
/70/ Исходя из анализа этого комплекса пространственных мотивов, которые наделяются аксиологической значимостью, становится понятно, почему в целом пространство «Белой стаи» (1917) и «Подорожника» (1921) тяготеет к тому, чтобы стать мнимым и иллюзорным, что приводит к мотивам его разрушения, хаоса и энтропии. В творчестве Ахматовой 1914 – 1921 годов практически исчезают природные зарисовки (несущие самостоятельную ценность), теперь они растворяются в картине неблагополучного города и мира. При этом городской локус оказывается макрокосмом развертывающегося апокалипсиса.
1. Ахматова А. Соч. В 2 т. М.: Правда, 1990. Т.1.
2. Виленкин В. В сто первом зеркале. 2-е изд., доп. М., 1990.
3. Кихней Л. Г. Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла. М.: Диалог МГУ, 1997.
4. Топоров В. Н. Модель мира мифопоэтическая // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т.2. М., 1988.
|
|