В стихотворении "Предыстория" (3 сентября 1940, Ленинград; октябрь 1943, Ташкент), ставшем первой из ахматовских "Северных элегий", есть упоминание об архитектуре модерна: "...Но, впрочем, город мало изменился. / Не я одна, но и другие тоже / Заметили, что он подчас умеет / Казаться литографией старинной, / Не первоклассной, но вполне пристойной, / Семидесятых, кажется, годов. / Особенно зимой, перед рассветом, Иль в сумерки — тогда за воротами / Темнеет жесткий и прямой Литейный, / Еще не опозоренный модерном, / И визави меня живут — Некрасов / И Салтыков..." Строки о модерне не раз комментировались, однако существующие толкования не вполне убедительны. Составитель первого комментированного издания стихов Ахматовой В. Жирмунский писал: "Еще не опозоренный модерном — в начале ХХ века по нечетной стороне Литейного проспекта было построено несколько домов в модном накануне первой мировой войны стиле "модерн". Они заслонили тыловую часть Шереметевского дворца (Фонтанного Дома) от Литейного и от домов по его четной стороне, где когда-то жили Некрасов и Салтыков-Щедрин"¹. То же повторяют комментаторы В. Черных и М. Кралин; как основную версию подобный комментарий дает и Н. Королева². Однако Шереметевский дворец, который находится в глубине сада, едва ли и прежде был хорошо виден со стороны Литейного: сад отделялся от проспекта сохранявшимися до строительства, упомянутого Жирмунским, постройками сер. XVIII в.: "невысоким каменным забором, на одном конце которого стояли каменные ворота, примыкавшие вплотную к флигелю Екатерининского института, а на другом — небольшое одноэтажное здание, в котором помещалась виноторговля "Карданах""³. Винный магазин находился в уцелевшей до того времени части садового павильона — Грота⁴. "С правой стороны от ворот, в тесной связи с ними, стояло одноэтажное здание, которое в последнее время было приспособлено для цветочного магазина, а первоначально было конюшней..."⁵ Еще одно уточнение: в результате перемен усадьбу отделило от Литейного длинное двухэтажное здание Шереметевского Пассажа, построенное в 1914 г. архитектором М. Красовским (Литейный пр., 53), соседние же постройки начала ХХ в. не при чем: они находятся на территории, не относившейся к усадьбе графов Шереметевых. А Пассаж, строго говоря, нельзя назвать зданием в стиле "модерн". В особенности далек от этого стиля стал бывший Пассаж в 1930-е гг., когда "в результате неудачной надстройки" (автор — тот же Красовский) двухэтажные павильоны превратились в пятиэтажное здание, которое высится "огромной серой стеной"⁶. В работах по архитектуре стиль этого здания вообще никак не обозначается — за неимением ясных стилевых характеристик. Думается, что до надстройки Шереметевский Пассаж был близок к неоклассицизму начала XX в., а после надстройки — к сталинскому ампиру. В "огромную серую стену" здание превратилось на глазах Ахматовой, когда она жила в бывшей Шереметевской усадьбе (в северном садовом флигеле — в 1918-1920 гг., у В. Шилейко, который тогда был ее мужем; в южном — в квартире Пуниных, с сер. 1920-х по 1952 гг.).

Стоит заметить, что через дом от бывшего Пассажа Шереметевых, закрывая собой сад бывшего Екатерининского института (ныне РНБ; наб. р. Фонтанки, 36), действительно находится яркий образец модерна — бывший Пассаж (арх. Н. Васильев, Литейный пр., 57, сейчас там "Академкнига" и др.). Пассаж, построенный Васильевым (так называемый Новый Пассаж, 1911-1913 гг.), неоднократно описан в литературе по краеведению и градостроительству как "заметное явление в петербургской и всей русской архитектуре 1910-х годов"⁷. Если Ахматова и имела в виду этот дом, как и несколько других домов в стиле "модерн" на Литейном пр., то ни один из них не заслонял усадьбы Шереметевых. Кроме того, эти дома не заслуживают столь резкой оценки — по крайней мере, в соответствии с сегодняшними представлениями об архитектурных памятниках⁸. Интересно, что Жирмунский, современник Ахматовой, не ругает "модный" стиль, а считает причиной негодования поэта то, что дома в стиле "модерн" закрывают вид из Шереметевского сада на Литейный.

Ахматова никак не могла считать, что дома, идущие вслед за бывшим Шереметевским Пассажем, заслоняют Фонтанный Дом. А вот счет к самому Шереметевскому Пассажу предъявлять могла. В 1962 г. Ахматова сделала запись, отчасти объясняющую генезис "Поэмы без героя": "...в дело вмешался и сам Фонтанный Дом: древние еще шведские дубы, Белый (зеркальный) зал — через площадку, где пела сама Параша для Павла I, уничтоженный в ...грот, какие-то призрачные ворота..."⁹ Когда Ахматова поселилась в Фонтанном Доме, ни Грота, ни ворот уже не было. Возможно, она видела их до уничтожения. Но вероятнее всего, она знала их лишь по изображениям¹⁰ и описаниям. Стены Грота были "сплошь усеяны разноцветным стеклом, смешанным с очень крупным черным песком и мелкими кусками каменного угля, выступающие клинья арок отделаны туфом и украшены раковинами <...> Особенно удачно были помещены раковины на ребрах сводов: они тянулись вверх, словно цепи легких бабочек. Что касается орнаментации, то <...> она отличалась намеренной фантастичностью...", — так писал в 1915 г. Красовский¹¹. Он не хотел уничтожать эти памятники эпохи барокко, перед сносом сделал их замеры и описания. По свидетельству внучки Н. Пунина А. Каминской, журнал со статьей архитектора сохранился в библиотеке ее деда¹². В "Поэме без героя" Грот и ворота — приметы исчезнувшего мира. Они вплетаются в фантастическую, театрализованную жизнь 1913 г. — года, за которым следует "не календарный — Настоящий Двадцатый Век": "И опять из Фонтанного Грота, / Где любовная стонет дремота, / Через призрачные ворота / И мохнатый и рыжий кто-то / Козлоногую приволок". В примечаниях к поэме Ахматова писала: "Фонтанный Грот — построен в 1757 г. Аргуновым в саду Шереметевского дворца на Фонтанке (так называемый Фонтанный Дом), разрушен в начале десятых годов (см. Лукомский, стр. <?>)"¹³. А в записной книжке в 1963 г. отметила: "Фонтанный Грот (см. Лукомский, стр. 61). Их оказывается было 2. Один уничтожен, когда строили Пассаж и сломали ворота (Растрелли?) на Литейном. Другой вскоре после Революции"¹⁴. Ахматова имела в виду фрагмент из книги Г. Лукомского "Старый Петербург": "Усадьба гр. Шереметева, пожалуй, самый роскошный образец <...> великолепно сохранялась до последнего времени. К сожалению, нельзя этого сказать в отношении последних 3-4 лет. Сломаны ворота (Растрелли?)¹⁵ со стороны Литейного. Уничтожена часть сада вдоль по Литейному, и построен совсем плохой архитектуры Пассаж, кстати, пока никому не нужный. Вырубили много деревьев, изменили вид сада вдоль по Литейному, глухой стеной отгороженного от Литейного, уничтожили грот, выходивший на Литейный, в котором сохранялась часть обработки туфом. Характерен был и каменный забор. Скоро, может, упразднят и другой грот — в саду..."¹⁶ В этой книге приведена хорошая фотография уничтоженных ворот, выходивших на Литейный пр. Не вполне понятно, что имел в виду Лукомский (а за ним Ахматова) под вторым Гротом — сведений о такой постройке нет в других источниках. Возможно, речь шла о павильоне Эрмитаж или другом садовом павильоне. Книга "Старый Петербург" — плач по исчезающим приметам архитектурной старины, а также борьба за то, что подвергается угрозе и еще может быть спасено, борьба с "вандализмом" — это слово часто употребляется известным историком архитектуры. По словам А. Каминской, в библиотеке Пунина сохранился двухтомник Лукомского: "Старый Петербург" (1917) и "Современный Петербург" (1917) — и это были книги, на которые Ахматова "ориентировалась". По крайней мере, так было в 1960-е гг., когда юная внучка известного искусствоведа, сама получившая искусствоведческое образование, фиксировала в памяти подобные факты.

В библиотеке Пунина, которой пользовалась вся семья, были и сохранились также книги других исследователей петербургской архитектуры, писавших в кон. XIX-го и нач. ХХ-го вв.: М. Пыляева, В. Курбатова, П. Столпянского. Было многотомное издание "Истории русского искусства" И. Грабаря. В письме Пунину 1924 г. Ахматова писала, что читает "Библию и Грабаря"¹⁷ — и поскольку письмо приходится на то время, когда она занималась историей и архитектурой Петербурга, естественно предположить, что она читала том III, который посвящен русской архитектуре. Были в доме книги и по Царскому Селу, Павловску, Петергофу. Всей этой литературой Ахматова интересовалась. Интерес Ахматовой к названным книгам рубежа XIX-XX вв., несомненно, возник не в 1960-е гг., а не позднее 1920-х гг., если не еще раньше: изучая Петербург, она должна была обращаться к этим и некоторым другим источникам — источники были тогда немногочисленны. А. Хейт, писавшая биографию Ахматовой во многом с ее слов, указала, что в сер. 1920-х гг., "не имея возможности видеть в печати свои стихи, Ахматова стала углубленно изучать некоторые стороны жизни и творчества Пушкина и вновь отдалась своему давнему увлечению архитектурой Петербурга"¹⁸. В 1925 г. П. Лукницкий записал в дневнике: "В ответ на мои слова о большой эрудиции АА она сказала, что она очень мало знает. "Я знаю только Пушкина и архитектуру Петербурга. Это сама выбрала, сама учила""¹⁹. Пушкин и Петербург были тесно увязаны в сознании Ахматовой, родной город был для нее прежде всего "пушкинским Петербургом". По ее словам в пересказе И. Берлина, в образе пушкинского Петербурга она черпала поддержку для себя²⁰. Думается, что впервые внимание Ахматовой к истории петербургской архитектуры могло возникнуть уже в 1900-е гг. — когда изменилось отношение к архитектуре Петербурга в обществе. Лукомский писал об этом: "Только в начале ХХ-го столетия, как реакция не оправдавшемуся стремлению создать новые архитектурные формы ("модерн"), утверждаются и другие понятия о красоте, является просветленное сознание высокой художественной ценности давнишней архитектуры. Это ретроспективное просветление объясняется в значительной мере новой литературой о старине. После чрезвычайно удачно иллюстрированного очерка Александра Бенуа — "Живописный Петербург" люди с хорошим вкусом убедились опять, что Петербург в самом деле — "удивительный город, имеющий мало себе подобных по красоте". Это маленькое открытие получило решающее значение. С тех пор увлечение Старым Петербургом непрерывно прогрессировало"²¹. Ставшую основополагающей статью Бенуа об архитектуре Петербурга Ахматова едва ли читала в 1902 г., когда эта работа вышла в журнале "Мир искусства", но могла прочесть позднее. "О красоте Петербурга догадались художники-мирискусники, которые, кстати сказать, открыли и мебель красного дерева"²² — так Ахматова начала в 1960-е гг. заметку "Город", в которой описывала свои ранние впечатления о нем. Бенуа, напоминавший о культе Петербурга в литературе и изобразительном искусстве XVIII-нач. XIX в., писал: "За Петербург из больших поэтов второй половины XIX в. никто не заступался. <...> В 30-х годах в качестве "петербургских" живописцев можно еще назвать братьев Чернецовых — а затем наступает, вплоть до наших дней, полное молчание <...> Хотелось бы, чтобы художники полюбили Петербург и, освятив, выдвинув его красоту, тем самым спасли его от погибели, остановили варварское искажение его, оградили бы его красоту от посягательства грубых невежд, обращающихся с ним с таким невероятным пренебрежением, скорее всего потому только, что не находится протестующего голоса, голоса защиты, голоса восторга"²³. Постепенно восхищение Петербургом вернулось в русскую культуру. С 1913 г. город вошел в поэзию Ахматовой как самостоятельный герой ("Стихи о Петербурге"), нередко в ореоле пушкинской любви к нему, с аллюзиями на "Вступление" из "Медного всадника"²⁴. И каким бы омраченным ни представал лик города в творчестве Ахматовой впоследствии, любовь к нему оставалась неизменной.

Приведенные ранее слова Лукомского о модерне и о "ретроспективном просветлении" Ахматова могла прочесть в его книге "Современный Петербург", но еще ранее, в 1913 г., она, несомненно, прочла их в статье "Новый Петербург (Мысли о современном строительстве)" в "Аполлоне" — журнале, который сыграл особую роль в становлении ее взглядов на русскую и мировую культуру и воспринимался как "свой" журнал, рупор акмеизма. Лукомский был ведущим автором, писавшим в "Аполлоне" об архитектуре. Статья 1913 г. и статья "Неоклассицизм в архитектуре Петербурга" ("Аполлон" № 5 за 1914) легли в основу книги "Современный Петербург". Думается, что статья Лукомского "Новый Петербург" имела большое значение для формирования ахматовского образа города и была в памяти Ахматовой, когда она писала о "Литейном, / Еще не опозоренном модерном": именно в этой статье несколько раз упоминается модерн в самом нелестном контексте. При этом не содержится описания стиля "модерн" — четкие представления об этом разнообразном по генезису и проявлениям стилю в русской архитектуре, по-видимому, тогда просто не существовали. Слова "модерн", "модернистические течения в архитектуре", "модернизм" и "модернисты" сосуществуют в статье, характеризуя одно явление. О Петербурге второй половины XIX в. Лукомский писал: "В глазах нового поколения Петербург стал олицетворением казенщины <...> ничего, кроме серой, ровной скуки. И все-таки, очевидно, его все еще любили, если было стремление бороться с этим "злом" — путем застройки города новыми домами, в избытке уснащенными аляповатою лепкою, шатрами, куполами и фигурами. <...> Но вот постепенно меняется и эта оценка Петербурга. О красоте его перестают думать. Достаточно вспомнить начавшийся тогда вандализм, которым вполне характеризуется отношение петербуржцев к сложившемуся облику города, и то самоуправное хозяйничанье в нем, результатом которого явились ужаснейшие монументы, фонари, киоски, столбы и вообще детали, обезобразившие столицу..." Далее — о начале ХХ в. с его "неоправдавшимся стремлением создать новые архитектурные формы ("модерн")" и о противостоящей этой архитектуре "новой литературе о старине". "Однако и теперь еще преждевременно торжествовать победу над предрассудками и ложными взглядами, уже в достаточной мере испортившими словно вытесанный из гранита, незыблемый, казалось бы, облик Александровой столицы. Борьба со все непрекращающимся добавлением к ней "кричащих" сооружений, борьба с деятельностью упорствующих на ложном пути зодчих-модернистов продолжается и поныне. <...> Стили quasi-русский, псевдоренессанс, романский, мавританский (и всякий другой, какой заблагорассудится) — врезались между связными по духу Александровскими постройками <...> современные постройки — модерн всегда будут резко выделяться в Петербурге, напоминая собою потомкам о нашей безвскусной эпохе и таких же ее деятелях <...> Между тем апологеты "модернизма", творцы новой "лирической" формы не создали ни одного нового материала. Ведь значение железобетона еще очень спорно и, во всяком случае, в качестве неэстетичного материала, не может идти в счет. <...> вся эпоха буржуазного и демократического модернизма не дала ничего Петербургу"²⁵. Итак, в статье Лукомского не проведена ясная граница между собственно модерном, с одной стороны, и историзмом (эклектикой и стилизаторством), с другой. Те поздние проявления эклектики и стилизаторства, которые относятся к кон. XIX-нач. XX вв., для Лукомского, похоже, тоже "модерн", он же "модернизм".

Сравним с дневниковой записью Пунина 1944-го г. То, о чем он размышляет, наверняка в свое время обсуждалось им с Ахматовой: "В последнее время мне не раз приходилось слышать об интересе к "модерну"<...> Конечно, наше поколение, вышедшее из "модерна" и, как нам кажется, вполне его преодолевшее, имеет все основания интересоваться своим происхождением. <...> Мне всегда казалось, что "модерн" <...> прежде всего ощущение. Понять это ощущение и значит понять самую сущность явления. Формальные признаки "стиля модерн" могут быть легче определены. Но что это за ощущение, скрытое в Ницше и Гамсуне, в Ван де Вельде и Мунке, Ван Гоге и Гогене, Врубеле, Серове, Анненском, Блоке и т. д. — все это "модерн". В сущности — это чувство томления, иногда исполненное энергии (как у Ницше), иногда сонно-мечтательное (Гоген), чувство, обусловленное несовпадением внутреннего с тем, что обычно называется внешним. Конечно, усталость и, конечно, болезненная реакция на события, на ход истории. Заторможенный ритм, тягучий или нервно-прерывистый, преодолевающий чрезмерное давление. <...> Чувство социально ограниченное и поэтому совсем не универсальное, в отличие, например, от чувства барокко. <...> характерна связь "модерна" с символизмом <...> Генезис модернизма на Севере — и там он носит более здоровый характер — народное искусство; затем поверхностное толкование Китая и Японии. (В модернизме есть что-то буддийское.) <...> В этом всегда есть отрицание сегодняшнего дня во имя личного дня. Мир только символ, или случай, или игра лучей"²⁶. Итак, для Пунина понятия "модерн" и "модернизм" не разведены, тождественны. Он говорит не о модерне — художественном стиле 1880-х-нач. ХХ в.²⁷, "созданном живописцами и графиками, положившими в основу стиля мотив вьющегося растения", оттуда стиль этот перешел в другие виды изобразительного искусства, в том числе, в архитектуру²⁸. Пунин нащупывает суть того, что включает в себя модерн, но сегодня называется модернизмом и обозначает "совокупность нереалистических философско-художественных направлений и течений в искусстве эпохи кон. XIX — сер. ХХ в., которые объединяет идея обновления, пересмотра философских основ, творческих принципов, самого языка искусства XIX в."²⁹ (под искусством в данном случае подразумевается и литература). Нерасчлененность понятий, существовавшая, как мы видим, даже в 1940-е гг., является причиной того, что Жирмунский в комментарии назвал домами в стиле "модерн" и те дома на Литейном, которые этому стилю не соответствуют. Для него "модерн" — это архитектура кон. XIX-нач. ХХ в., которая не вписывается в стилистику старого, барочного и классического, Петербурга. Модерн давал основания для такой путаницы: при том, что он противостоял эклектике, он не сумел полностью от нее освободиться и не выработал четкого стилистического единства. Так же, как для Жирмунского, по всей вероятности, обстояло дело и для Ахматовой. В том, что касалось архитектуры кон. XIX-нач. ХХ в., она разделяла идущие от мирискусников взгляды своего круга. Дневниковая запись Пунина 1924 г.: "Ан., милый Ан. как-то обратила мое внимание на то, что старые петербургские дома, развалившиеся и лишенные карнизов, окон, балконов, пилястр — все-таки архитектурны, просто в отношении работы архитектурной массы в пространстве — они стоят, "как римские развалины", а поскоблите эти новые фасады, что останется? — неуклюжие пустые коробки. У Ан. вообще изумительное чувство архитектуры, вообще пространственной формы"³⁰. По свидетельству А. Каминской, Ахматова "ненавидела модерн — в противовес старому Петербургу, но, скорее всего, не отличала модерн от эклектики. Она знала яркие, знаменитые имена архитекторов. А архитекторов вт. пол. XIX — нач. ХХ вв., по-видимому, нет". Ахматова очень любила церковь Симеона и Анны на бывшей Симеоновской, ныне ул. Белинского, рядом с Литейным пр. — "это казалось ей ароматным уголком старого Петербурга". На Пантелеймоновской улице, ныне ул. Пестеля, "церковь Пантелеймоновская — место, которое очень почиталось в семье". "Ароматных уголков старого Петербурга" в районе Литейного при Ахматовой оставалось уже немного, зато было много "громад". Например, знаменитый дом Мурузи — в "мавританском" стиле (Литейный пр., 24; арх. А. Серебряков и П. Шестов, 1877), дом Тупикова — в псевдорусском стиле (Литейный пр., д. 21; перестроен в 1877 г. архитектором Ю. Дютелем) и т. д. Среди них — и бывший Шереметевский Пассаж, из-за которого в 1914 г. были уничтожены старинные ворота и Грот.

Какое-то представление о том, что такое модерн в изобразительном искусстве, у Ахматовой существовало. М. Ардов вспоминает разговор Ахматовой с искусствоведом и художником А. Габричевским: "Как-то я привез Ахматову к Габричевским. Туда забрел случайный гость и стал расхваливать выставку картин Рериха. Ахматова и Габричевский молчали. Когда этот человек ушел, Анна Андреевна сказала:

- Александр Георгиевич, неужели вам нравится Рерих? По-моему, это немецкий модерн.

- Финский, — поправил Александр Георгиевич.

Лукомский, клеймя то, что он называл модерном в архитектуре, противопоставлял ему со знаком плюс ретроспективное явление того же времени — "те формы, которые рационально разрешают новые задачи, но основываются на традиционных понятиях о логике архитектурной красоты", без "мании самобытности"³⁷. Он имел в виду один из стилей, порожденных эклектикой и стилизаторством, — неоклассицизм, который, в отличие от псевдорусского, мавританского стиля и т. д., отчасти имел прототипом архитектуру старого Петербурга. Так, близ Литейного, на Пантелеймоновской, 7, в 1913 г. М. Лялевичем было построено отмеченное Лукомским здание с "палладианским" фасадом. Лукомский считал, что хорошие образцы этого стиля наиболее тактично входят в городскую среду, не совершая резкого нарушения ансамбля города. "И теперь, — писал он в 1913 г., — устанавливаются понемногу пропорции и фасады именно того периода ренессанса, который отличается прекрасною ясностью, логическою простотою форм, деликатными деталями и определяется общим названием классического"³⁸. Слова Лукомского отсылали к статье "О прекрасной ясности", опубликованной в 1910 г. в "Аполлоне" (№ 1) М. Кузминым. И эта программная статья, и творчество Кузмина оказали влияние на акмеистов, прежде всего — на Ахматову. Классическая ясность внутри сложности модернизма, ориентация на традицию изнутри новизны — такой формулой можно определить бóльшую часть ею написанного, прежде всего то, что предшествует "Поэме без героя". И потому эти строки Лукомского не могли пройти мимо внимания Ахматовой. И хотя нет фактов, позволяющих считать, что она ценила неоклассицизм, есть основание думать, что слова "о прекрасной ясности" в архитектуре стали одной из причин того, что статья Лукомского "Новый Петербург", а затем и его книга "Старый Петербург" нашли отклик в ее произведениях.

Итак, в комментарий к строкам "...Литейный / Еще не опозоренный модерном" имеет смысл внести уточнения. Под "модерном", видимо, Ахматова подразумевала не только архитектурный стиль "модерн", который ярко проявил себя в кон. XIX-первые десятилетия ХХ в., но также эклектику и стилизаторство. Резкость ее оценки связана с тем, что она разделяла взгляды на новую архитектуру людей своего круга, а также с глубоко личным восприятием города: из-за постройки в 1914 г. Шереметевского Пассажа "совсем плохой архитектуры" были разрушены уникальные сооружения сер. XVIII в. и отделена от Литейного пр. усадьба Шереметевых, где Ахматова жила, когда создавала "Предысторию".

В некоторых комментариях к с версией Жирмунского сосуществует другая. "Еще не опозоренный модерном. В первую очередь — домá в стиле модерн, построенные в начале ХХ в. на Литейном пр. позади Фонтанного дома, где жила Ахматова, — пишет М. Мейлах, — однако в сознании читающей публики эти слова связываются прежде всего со зданием в стиле конструктивизма, построенным в нач. 30-х гг. по адресу Литейный, 4"³⁹. В качестве дополнительной версию о Литейном, 4, предлагает, ссылаясь на Мейлаха, и Королева. На Литейном пр., 4, находится здание ГПУ — НКВД — МГБ — КГБ — ФСБ, построенное в 1932 г. по проекту Н. Троцкого, А. Гегелло, А. Оля и др. "В народе" оно получило название "Большой дом". Это восьмиэтажное здание значительно превышает все "пятиэтажные громады" на Литейном. Думается, что осторожное предположение Мейлаха, за которым стоит устная традиция (такое мнение бытовало и бытует среди интеллигенции)⁴⁰, имеет право на существование. Жирмунский, если бы и хотел привести эту версию, не мог бы сделать это по цензурным соображениям (даже Мейлах в 1990 г. еще не сообщает о назначении здания). Стоит, однако, учесть, что по утверждению А. Каминской Ахматова никогда не говорила о том, что имела в виду Большой дом. А. Каминская считает такое предположение неправдоподобным (сомнительным назвал это предположение и Р. Тименчик, любезно прочитавший данную статью в рукописи). Мне же предположение неправдоподобным не кажется. Известно много случаев, когда Ахматова, спасая свои произведения от цензуры, использовала "симпатические чернила" или создавала два варианта одного текста — подцензурный и неподцензурный. Пример, в котором используется для маскировки название архитектурного стиля: "Напев Херувимской / У ампирных церквей дрожит". "У ампирных церквей" в ряде списков "Поэмы без героя" — вместо "У закрытых церквей"⁴¹.

Версия об архитектуре начала ХХ в. и Шереметевском Пассаже остается в силе, но, возможно, Ахматова надеялась, что "свой" читатель догадается и о намеке на Большой дом, скрытом тем надежнее, что модерн у советской власти был весьма не в чести, считался явлением буржуазного искусства. Стихотворение писалось в период, когда Ахматову печатали, было рассчитано на печать — и опубликовано в 1945 г.

Почему здание в стиле позднего конструктивизма можно было назвать модерном и оказаться понятым? Причина в том, что слово "модерн" имеет несколько значений. Среди них: "То, что современно и модно (разг.)". В представлении Ахматовой и ее современников о модерне как о новой архитектуре кон. XIX-нач. ХХ вв. актуализировалось прежде всего это значение слова. Конструктивизм был модным стилем, появившимся в советское время — и происходившим от модерна.

Место, на котором стоял Большой дом, было отмеченным в истории Петербурга. Литейная сторона была в числе нескольких "начальных вех будущей Северной Пальмиры"; "Началось регулярное строительство на проспекте <...> с возведения в 1771 году южнее Литейного двора здания Арсенала огромной величины и "знатной архитектуры". Оно было построено на месте старого Пушечного двора предположительно по проекту архитектора В. И. Баженова. Перед главным фасадом нового трехэтажного корпуса, обращенного в сторону Литейной перспективы, на каменных платформах в пирамидах лежали ядра и бомбы. <...> Здание Старого Арсенала (так он назывался с 1799 г. в отличие от Нового Арсенала, построенного на противоположной стороне проспекта), определило новый, возросший масштаб застройки Литейного проспекта. С его возведением Литейный стал быстро застраиваться на всем своем протяжении"⁴². На немногочисленных литографиях XVIII-XIX в., на которых запечатлены отдельные участки Литейного пр., почти всегда изображен именно Литейный двор со зданием Старого Арсенала. Ахматова, несомненно, была знакома с историей проспекта и изображениями этого здания. В 1860-е гг. Старый Арсенал был перестроен под Окружной суд, с которым связано много узловых событий русской истории. Так, в 1878 г. суд под председательством А. Кони слушал дело В. Засулич. Присяжные заседатели оправдали ее. "1 марта 1881 г. в Окружном суде заслушивалось дело народников <...> К месту казни народников везли по Литейному проспекту до Кирочной (ныне улица Салтыкова-Щедрина), а затем по Надеждинской и Николаевской (ныне улицы Маяковского и Марата) до Семеновского плаца (ныне Пионерская площадь), где они и были повешены"⁴³. В 1962 г. Ахматова, описывая "свой" город ("Все это — мой Ленинград"), упоминает "и ворота, откуда вывозили на казнь народовольцев"⁴⁴. Во время Февральской революции заключенные из тюрьмы на Шпалерной ул. (позднее ул. Воинова) близ Литейного, вместе с восставшими подожгли здание суда. "Горит окружной суд, я — в толпе", — записала Ахматова⁴⁵. На месте Окружного суда и был построен Большой дом. А на соседнем участке (Литейный, 6), после уничтожения в начале 1930-х г. собора св. Сергия Радонежского (1746 г.), тогда же возникло несколько менее монументальное здание схожей архитектуры (арх. И. Безпалов) — в нем находилось бюро пропусков в Большой дом. В годы сталинских репрессий Большой дом был одним из самых страшных мест в городе. К 1940 г., когда Ахматова писала стихотворение "Предыстория", у нее многое было связано с этим зданием. В 1935 г. туда водили на допросы ее сына Л. Гумилева и мужа Н. Пунина во время их кратковременного пребывания в тюрьме (Доме предварительного заключения) на Воинова, 25. После ареста 1938 г. Л. Гумилев тоже, до перевода в Кресты, находился в тюрьме на Воинова — в Большом доме его избивали во время допросов. В мае 1940 г., ночью возвращаясь от Чуковской по Владимирскому и Литейному проспектам (Чуковская жила у Пяти углов), Ахматова сказала: "А вы заметили: в конце Литейного всегда, когда ни взглянешь, лежит туча. Она бывает разных цветов, но лежит там всегда". Концом Литейного для нее, жившей недалеко от Невского, были здания у Невы — она говорила о Большом доме. К этому же периоду заключения сына относятся ее слова: "Даль, дома — образы застывшего страдания"; "Ленинград вообще необыкновенно приспособлен для катастроф <...> Эта холодная река, над которой всегда тяжелые тучи, эти угрожающие закаты, эта оперная, страшная луна... Черная вода с желтыми отблесками света... Все страшно"⁴⁶. Второе высказывание перекликается как со словами о туче над Большим домом, так и с сумеречным пейзажем в "Предыстории", с "Россией Достоевского".

Таким образом, представляется вполне вероятным, что в стихотворении, вобравшем в себя разные эпохи существования Петербурга и судьбу автора "в эсхатологической перспективе"⁴⁷, не один, а два "модерна". Если это так, то второй, в глазах Ахматовой, намного больше позорил Литейный, чем первый.

18. Хейт А. Анна Ахматова. Поэтическое странствие. Дневники, воспоминания, письма А. Ахматовой. М., 1991. С. 96. вверх

24. Подробно об этом: Рубинчик О. Е. "Медный всадник" в творчестве Анны Ахматовой // Гумилевские чтения. СПб., 1996. С. 59-72. вверх

47. "Восприятие своей судьбы в эсхатологической перспективе образует мировоззренческое ядро Северных элегий; а основной категорией, формирующей единство цикла, становится память..." (Кравцова И. "Северные элегии" Анны Ахматовой (опыт интерпретации целого) // Russian Literature XXX (1991). С. 307). вверх