В их судьбах, даже в миропонимании и интересах было так много родственного — и это при огромной разнице в собственно ремесле, — что кажется случайностью, как это до сих пор, за очень беглыми исключениями, никто их не сблизил, не поставил рядом: ведь если говорить о духе времени и о его жестоко изуродованной плоти, то они оба, конечно, сходно принадлежат своей эпохе и потому, при упомянутой разнице (у одного — проза и драма, у другой — поэзия), они чувствовали, думали, а подчас и писали сходное, грозившее им всечасной гибелью от любой строки.
Когда они, ставшие близкими друзьями, познакомились? Об этом нет точных сведений. В. Я. Виленкин, автор книги "В сто первом зеркале", хорошо знающий ахматовскую биографию, постоянно общавшийся с Булгаковым по театральным делам, знавший его семью, пишет по этому поводу: "Труднее всего мне ответить на Ваш вопрос о том, когда и где впервые встретились Анна Андреевна с Булгаковым. Знаю точно, что осенью 1935 года она пришла к нему уже как знакомая. Обратилась за советом, а м<ожет> б<ыть>, и за помощью в связи с арестом Левы и Пунина (сына и мужа Ахматовой, — А. П.). Эта помощь была оказана, кажется, в составлении текста письма Сталину и — наверное, т. е. я это знаю, — он ей посоветовал написать письмо от руки, не на машинке. Кажется, помог и передать письмо (через Н. П. Русланова — Поскребышеву.
До этого, в апреле 35 г., они общались, судя по дневнику Е. С. Булгаковой, по крайней мере дважды: 6-го А. А. обедала у Булгаковых. 13-го "Миша днем заходил к Ахматовой".
В воспоминаниях А. А. о Мандельштаме (ГПБ) есть такие строчки: "Зимой 1933-34 гг., когда я гостила у Мандельштамов в Нащокинском в феврале 1934 г., меня пригласили на вечер Булгакова. Осип взволновался: "Нас хотят сводить с московской литературой?!" Чтобы его успокоить, я неудачно сказала: "Нет, Булгаков сам изгой. Вероятно, там будет кто-нибудь из MXATa". Осип совсем расстроился. Он бегал по комнатам и кричал: "Как оторвать Ахматову от MXATa?" (Уверен, что гнев был наигранным, несерьезным. Просто О. Э-чу показалась забавной непроизвольная аллитерация — "ахмат" — "мхата" и он ее смаковал).
Вот все, что я знаю. Думаю, что познакомились они (м<ожет> б<ыть>, у Пильняка?) не раньше начала 30-х годов. Если бы это произошло раньше, это непременно отразилось бы в чрезвычайно точных и подробных записях П. Лукнипкого 20-х годов, а с ними (правда, далеко не полностью) меня недавно ознакомила его вдова. Но подчеркиваю: неполностью. Так что и эта ссылка шаткая..." 2 Все же первая встреча Ахматовой с Булгаковым произошла раньше — в мае 1926 года. Он приехал тогда в Ленинград, так как был приглашен выступить на вечере писателей в филармонии.
Жизнь иногда тоже бывает неплохим драматургом. Дело в том, что Булгаков приехал сразу же после первого в своей жизни обыска: у него отобрали рукописи и дневники. Понимал ли он, что этот эпизод вовсе и не эпизод, а зловещая мизансцена, поставленная органами ОГПУ как бы с целью возвестить о начале той "полной гибели всерьез", о которой: применительно к судьбе художника скажет впоследствии Пастернак? Скорее всего, еще не понимал: шла всего лишь середина 20-х годов — то было время, по его позднейшей оглядке назад, относительно благополучное. Он писал и печатал фельетоны, рассказы, сатирические повести, задумывал "Белую гвардию", к нему проявили интерес театры — МХАТ и вахтанговцы. Он еще не был тем зафлаженным волком, гонимым "по всем правилам литературной садки в огороженном дворе", по его горькому выражению в черновике письма к Сталину3. Он был, как ему думалось, свободен.
На вечере в Ленинградской филармонии Булгаков, по-видимому, читал "Похождения Чичикова", но, возможно, и кое-что из "Записок на манжетах". Чтец он, по всем о нем воспоминаниям, был превосходный. У него была чисто актерская способность к перевоплощению и к мгновенной импровизации. Да ведь и сама булгаковская проза содержит богатейшие потенциальные возможности для многовариантного актерского чтения. Как бывает проза поэта, со всеми отличительными своими особенностями, так безусловно существует и проза драматурга, и если искать примеры подобного феномена, то именно Булгаков может служить образцом писателя, остающегося верным своему жанру во всех других сочинениях от заметок и фельетонов до романа.
Тогда на вечере выступали вместе с Булгаковым Л. Борисов, Евг. Замятин, М. Зощенко, В. Каверин, Б. Лавренев, Н. Никитин, Ф. Сологуб, Н. Тихонов, А. Толстой, К. Федин и Анна Ахматова. Надо думать, что Булгаков, будучи представленным всем петербургским знаменитостям, познакомился, конечно, и с Ахматовой. Правда, у нас нет никаких документов, чтобы можно было это знакомство 1926 года, так сказать, "запротоколировать", но документы в этом случае не очень и нужны. Скорее всего, знакомство носило формальный характер и вряд ли в ближайшее за маем 1926 года время имело какое-либо продолжение. Булгаков, кроме того, торопился в Москву, где его ждала переворошенная" перед самым отъездом квартира и очень беспокоили отобранные дневники. Он был встревожен не на шутку. Не забудем, что он приехал в 1921 году из Киева и хорошо помнил, как за любую крамольную бумажку запросто ставили к стенке и белые, и красные, и зеленые, и петлюровцы, и махновцы.
Кстати, самый год приезда Булгакова в Москву (1921) оказался в полном смысле слова литературно-траурным: 7 августа умер Блок, 24-го расстреляли Гумилева, а в сентябре ходил упорный слух, что в Петрограде умерла Анна Ахматова.
Вероятно, слушая на вечере в филармонии Ахматову, он мог вспомнить, как был ошеломлен вестью о гибели трех поэтов.
Выступление Ахматовой на вечере в филармонии 12 мая 1926 года было уже большой редкостью в ее тогдашней жизни. Она была в опале, стихов почти не писала, уйдя вместо них в изучение архитектуры пушкинского Петербурга и — для заработка — в переводы. Высказывания в ее адрес напостовской и иной критики были оскорбительными. Не только, впрочем, советская, но и зарубежная (эмигрантская) критика считала ее поэзию реликтом, прекратившим какое-либо живое движение. По ее позднейшему выражению, ее "замуровали" в десятые годы. Эмиграция не могла простить ни стихотворения-инвективы "Мне голос был. Он звал утешно...", ни горького и пророческого стихотворения "Не с теми я, кто бросил землю...". В глазах же отечественной вульгарной критики она была "обломком империи", декаденткой и внутренним эмигрантом.
Всему этому было суждено длиться десятилетия.
Однако вернемся на минуту к первой встрече — в филармонии, в 1926 году.
Как сказано, Булгаков читал тогда, скорее всего, "Похождения Чичикова" — своеобразную гоголевиану. Известно, что Гоголь (после Пушкина) был заветнейшим художником Ахматовой, он значил для ее духовного мира на редкость много. Вполне возможно, если учесть. этот исключительный интерес, что первое внимание к Булгакову возникло именно на этой почве. Булгаковскую "чертовщину" она и впоследствии, когда знакомство переросло в дружбу, очень ценила. Ахматова всегда любила всякую ворожбу, гадания, верила в жизнь изображенийг в старых зеркалах и многое другое, что трезвые и скучные люди называют мистикой, а ученые — ирреальностью, но что для поэтов является притягательной в своей непознанности оборотной и загадочной стороной видимого мира. Наверно, все же не случайно Гумилев называл свою юную жену колдуньей, когда писал:
Кстати, Киев, как вскоре оказалось, тоже по-своему объединял: Ахматову и Булгакова: она заканчивала там Фундуклеевскую гимназию, находившуюся поблизости от Первой мужской, где учился, будучи на два года ее младше, Булгаков. Они, следовательно, в своей юности бывали в тех же местах, где любила проводить время, флиртовать, влюбляться, назначать свидания тогдашняя гимназическая и студенческая молодежь. В отличие от Булгакова, считавшего Киев лучшим городом на свете, Ахматова его не любила, но главным образом из-за своего тогдашнего семейно-бытового окружения. Но в ее стихи Киев вошел несколькими прекрасными строфами.
Можно вспомнить, кроме того, что Ахматова знала украинский язык, любила Шевченко, а Гоголя с молодости — как автора Рудого Паньки и веселой чертовщины — помнила наизусть.
Когда впоследствии Ахматова познакомилась в доме Булгакова с его женой Еленой Сергеевной, то к искреннему веселью хозяина, любившего шутку, озорство, розыгрыши и всякого рода ворожбу со словом и поступками, это была встреча... двух "колдуний", тотчас вступивших в состязание и чародейство. По-видимому, и та и другая обладали теми, на теперешний взгляд, уже почти расхожими свойствами, что сейчас называются вполне опошлившимся словом "экстрасенс" и омещанившимся, но когда-то точным термином, введенным, кажется, В. И. Вернадским, "биополе".
Когда однажды, уже в Ташкенте, в годы войны, Ахматовой пришлось жить в комнате уехавшей из эвакуации в Москву Елены Сергеевны, она написала стихотворение, в котором и себя и Булгакову назвала то ли в шутку, то ли всерьез именно "колдуньями":
В этой горнице колдунья
До меня жила одна:
Тень ее еще видна
Накануне полнолунья,
Тень ее еще стоит
У высокого порога,
И уклончиво и строго
На меня она глядит.
Я сама не из таких,
Кто чужим подвластен чарам,
Я сама... Но, впрочем, даром
Тайн не выдаю своих.
(I, 209)
В их чародействах при участии Булгакова было много задора, веселья и игры — в отличие от сегодняшней унылой полунаучной "магии", пытающейся скрыть свое невежество и прагматичность под технизированной фразеологией и вполне наивным "оккультизмом". В их игре было много от литературы, от Гоголя, от Гофмана, они любили Калиостро и обе ценили прелестный посвященный этому авантюристу роман М. Кузмина, знали множество фольклорных заклятий, наговоров и присушек; для Ахматовой, "почти" киевлянки, и для Булгакова, коренного киевлянина, вся эта "чертовщинка", веселая и забавная, была совершенно живой жизнью, даже бытом, отделенным от Гоголя не столетием, а всего лишь полутора сутками езды по железной дороге. Не забудем, что Булгаков был не только превосходным чтецом и рассказчиком, но и талантливым актером, лицедеем и пересмешником. Может быть, бывая у Булгаковых, в их гостеприимном доме, где в любой момент мог случиться какой-нибудь розыгрыш, Ахматова невольно вспоминала "Бродячую собаку" с ее
веселыми нелепостями и "Привал комедиантов", где было полно актерства, где все были так молоды и все были влюблены, а сама атмосфера дышала лукавством и грехом, где стены были расписаны Судейкиным и где блистала юная и грешная, изящная и обольстительная Путаница-Психея — Ольга Афанасьевна Глебова-Судейкина, подруга ахматовской юности, будущая героиня "Поэмы без героя":
Ты ли, Путаница-Психея,
Черно-белым веером вея,
Наклоняешься надо мной...
(I, 275)
Вы меня, как убитого зверя,
На кровавый поднимете крюк...
(I, 330)
Наверно, не случайно, что именно к концу 20-х годов относятся первые наброски романа Булгакова "Мастер и Маргарита", в котором литературно-общественный быт парадоксально и закономерно соединен с образом Голгофы и Христа.
Этот образ вскоре стал тревожить и поэтическое сознание Ахматовой: на протяжении 30-х годов она работает над циклом стихов, составивших поэму "Реквием", где образы Матери и казнимого Сына соотнесены с евангельской символикой.
Для обоих художников обращение к библейским образам и мотивам было закономерным, так как давало возможность предельно широко раздвинуть временные и пространственные рамки своих произведений, чтобы показать, что силы Зла, взявшие в стране верх, вполне соотносимы с крупнейшими общечеловеческими трагедиями. Торжество Воланда и всесильный мрак каторжных лагерей олицетворяют у Булгакова и Ахматовой прежде всего кошмарный мир сталинских репрессий и чудовищной по своей дьявольской бесчеловечности государственной системы. Ни тот, ни другая не считают происшедшие в стране беды ни временными нарушениями законности, которые могли бы быть легко исправлены, ни заблуждениями отдельных лиц. Библейский масштаб заставляет мерить события самой крупной меркой. Ведь речь шла об исковерканной судьбе народа, о геноциде, направленном против нации и наций, о миллионах безвинных жертв, об отступничестве от основных общечеловеческих моральных норм.
Вот почему оба они были в глазах чиновников, запрещавших пьесы и стихи, в глазах обывателей и составителей доносов — людьми безусловно опасными, чуть ли не прокаженными, которых, пока их не упрятали в тюрьму, лучше остерегаться. Оба прекрасно понимали свою отверженность.
Я пью за разоренный дом,
За злую жизнь мою,
За одиночество вдвоем,
И за тебя я пью, —
За ложь меня предавших губ,
За мертвый холод глаз,
За то, что мир жесток и груб,
За то, что бог не спас.
("Последний тост" — I, 187)
В 1935 году она пишет стихотворение инвективу, в котором тема судьбы поэта, трагической и высокой, соединена со страстной филиппикой, обращенной к властям.
В "Реквиеме" Ахматова скорбела и плакала не только о своей личной трагедии, но имела в виду прежде всего трагедию народа, миллионов и миллионов безвинных жертв.
Да, как и у Булгакова, в ее творчестве 30-х годов происходит удивительный по своей интенсивности и силе взлет. Материнское ли горе ("...сына страшные глаза-Окаменелое страданье"), трагедия ли народа, или же ощущение новой небывалой и уже приближавшейся военной беды — что было тому причиной? Скорее всего, все: вся совокупность причин и следствий, из которых главной для поэта была трагедия его народа.
Ахматова в произведениях 30-х годов подчеркивала свою полнуюприобщенность к народной жизни. Ее дарование, будучи по природе своей внутренне-трагедийным, со всей силой своих возможностей откликнулось на трагические и бедственные стороны народной жизни. Более того, она почувствовала и осознала свою гражданскую и художническую ответственность перед людьми, которых заставили не только страдать, но и молчать. В предисловии к "Реквиему" она прямо написала об этом. "В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях в Ленинграде. Как-то раз кто-то "опознал" меня. Тогда стоящая за мной женщина с голубыми губами, которая, конечно, никогда в жизни не слыхала моего имени, очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все говорили топотом):
— А это вы можете описать?
И я сказала:
— Могу.
Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом"17.
Ахматова приняла этот необыкновенный заказ на "Реквием" с полным пониманием своей силы и ответственности.
Оба художника несли свою трагедию, замкнувшую их рот, как писала Ахматова, "черной краской", в равной мере достойно, идя навстречу гибели мужественно и самоотреченно. В основных мотивах своего творчества они постоянно перекликались друг с другом. Их встречи становились реже и грустнее, не было былых розыгрышей и веселья" все труднее и труднее было писать. В отличие от Булгакова, упорно продолжавшего заключать договоры, принимавшегося то за либретто, то за учебник по истории СССР, то в последнем отчаянии за пьесу о молодом Сталине ("Батум"), т. е. все пробивавшегося и пробивавшегося к читателю и зрителю и, следовательно, не терявшего несбыточной надежды, Ахматова шла другим путем. Этот путь не она выбрала, а он ее выбрал: ведь Ахматова не могла заключать договоры, упорствовать с издателями, бороться за свое писательское право в открытую, потому что в глазах власти, так и не откликнувшейся на ее письмо о помиловании сына, она была безнадежно и абсолютно неприемлемой, будучи, во-первых,
женой (хотя бы и разведенной) расстрелянного "контрреволюционера" Гумилева, во-вторых, матерью сосланного за "антисоветскую деятельность" сына и, наконец, женой (правда, тоже разведенной) заключенного Н. Пунина. При желании всегда могли найтись и четвертые" и пятые причины. Если Булгаков еще в 30-м году мог сравнивать себя с затравленным волком, гонимым по всем правилам смертельной охоты" то и Ахматова была в такой же степени затравленной и гонимой, она могла ежечасно ожидать ареста и гибели, а пока что ей дозволялось существовать, но уж ни в коем случае не рассчитывать на читательское внимание. Правда, одна из книг, составленная в большинстве своем из прежних стихов, все же увидела свет, но так как в ней по преимуществу была представлена лирика из прежних сборников, то она сыграла роль в общем неблагоприятную для Ахматовой, невольно подтверждая ходячее мнение и официальную версию о реликтовом характере ее поэзии. Недаром М. Цветаева, не знавшая новых ахматовских стихов и уж, конечно, не имевшая представления ни
о "Реквиеме", ни о "Черепках", ни о других произведениях, раскрывавших трагедию репрессивного периода, говорила, что Ахматова, увы, осталась в прошлом и что ее знаменитые слова о "непоправимо белой странице" в полной мере можно отнести ко всему двадцатилетию после Октября. Но Ахматова, как мы знаем, оставалась, подобно Булгакову, живым писателем — аналитиком и летописцем своей трагической эпохи. Однако, в отличие от своего друга, она сознательно и с полной мерой ответственности писала для будущего, совершенно отказавшись от какой-либо надежды на прижизненное издание многих и многих своих стихов. Были годы, когда она не только не надеялась на печатание, но даже и не записывала своих стихов, держа их в памяти, так как боялась арестов и обысков. Ее друзья запоминали их с голоса или же с того клочка бумаги, на котором она быстро набрасывала стихотворные строки, чтобы тут же предать их огню. Известно, что Е. С. Булгакова, не имевшая памяти на стихи, со слезами на глазах, терпеливо заучивала стихотворную эпитафию,
написанную Ахматовой Булгакову. Кто-то, горестно шутя, называл этот период изустного бытования ахматовских стихов фольклорным. Если учесть, какое количество вариантов, нередко возвращавшихся к Ахматовой, словно из дальних странствий, с измененными строчками, существовало все эти годы, то слова о фольклорности не покажутся парадоксальными. Характерно, что фольклорность (в смысле бытования) соединилась у нее в 30-е годы с умением и стремлением быть подлинно народной в глубоком значении этого понятия. Ведь "Реквием", как мы знаем, написан словами, подслушанными в тюремных очередях.
Отказавшись, как говорила Ахматова, от "изобретения Гутенберга", она получила печальную возможность писать и говорить то, что при расчете на печать было бы невозможно. Трагический парадокс заключался, если иметь в виду Булгакова, однако, в том, что и расчет на печать никак себя не оправдывал: ведь большинство булгаковских произведений, написанных в 30-е годы, так и не увидели света. В отличие от Ахматовой, (Булгаков, надеявшийся на опубликование, в известной мере как бы уходил в прошлое — в "Кабале святош", в Мольериане, в "Дон Кихоте", в "Иване Васильевиче", в "Последних днях". Это его не спасло, так как все эти вещи, с их внутренним смыслом и слишком ясными аллюзиями, целили, конечно же, в современность. Ахматова же, трезво понимавшая свое особое и вполне обреченное положение, ни о каком спасении своих стихов не могла и думать: она их создавала, читала друзьям, и они какими-то неведомыми путями, поверх запретов и препон "уходили к тому читателю, которого она впоследствии в цикле "Тайны
ремесла" назвала своим неведомым другом. Поэтому — еще один парадокс, — будучи в глазах большинства и тем более в глазах власти "поэтом любви", художником вполне асоциальным, очень камерным и хрупким, изломанно-декадентским и т. д. и т. д., она на самом деле сформировалась, благодаря трагическим условиям тогдашней жизни, в писателя острого социального мышления. Она писала в 30-е годы только и исключительно о современности: величайшая общественная трагедия, затронувшая ее собственную жизнь, придала ее произведениям широкий размах и политическую глубину. Беда заключалась в том, что, как и многие другие честные и чуткие художники, она была вынуждена молчать. На молчание был обречен и Булгаков — при всей его отчаянной и судорожной борьбе за право на печать и на сцену. Лишь последние год-полтора своей жизни, торопившийся в виду приблизившейся смерти закончить роман "Мастер и Маргарита", он, по-видимому, солидаризировался с Ахматовой, поняв, что, кроме как во "тьму ящика", писать некуда.
Жизнь била их с такой жестокостью и последовательностью, так настойчиво и свирепо пресекала все попытки противостояния и даже той молчаливой борьбы, какую избрала для себя сначала Ахматова, а потом и Булгаков, что образ Судьбы и даже Рока (в античном смысле) не мог не появиться у обоих. Их действительно зримо сближала прежде всего абсолютная — в античном или в ветхозаветном смысле — трагичность судьбы. Оба любили Софокла, оба пришли в своем творчестве к образу Христа и Голгофы. Их объединял также непререкаемый, обреченный и такой же абсолютный дух мужества.
Как бы в насмешку, Судьба и Рок не были для них подсвечены ни традиционно-романтическим зыбким звездным блеском, что дало бы некую поэтическую иллюзию, столь ценимую любым художником, ни инфернальным отблеском подземных адских огней, излюбленных трагическими и романтическими поэтами, — нет, Судьба (или Рок) представали взору обоих в неприглядном и жутковато обыденном облике: то были "маруси" и "черные вороны", подъезжавшие по ночам к тревожно спящим квартирам, то были одиночество, разворошенный очаг и нищета. По иронии той же судьбы Ахматова жила то в Мраморном дворце, то в Фонтанном, где занимала не апартаменты, подобающие, казалось бы, королеве поэзии, а полупустую комнату в коммунальной квартире. Булгаков, живший несколько благополучнее, все же писал (в уже цитированном письме) о "полной бесперспективности и мраке". Как романист он поселил в своей квартире и Азазелло и Воланда. А Ахматова превратила Фонтанный дом (в "Поэме без героя") в место встречи мертвецов и в театр призраков.
По знаменитому выражению Б. Пастернака (в стихотворении "Ночь"), художник-пленник времени.
И Ахматова (друг Пастернака) и Булгаков были и пленниками и смертниками своего времени. Но в соответствии с поэтической формулой Пастернака:
Но важнее этих даже неизбежных совпадений, сходящихся к общему евангельскому сюжету, оказывается совпадение идей и мотивов, которые и Ахматова и Булгаков акцентируют, возможно, не без цели отсылок к собственной жизни и к тем духовным решениям, которые они были вынуждены (она раньше, он позже) принять к концу 30-х годов.
В романе Булгакова мы видим, с одной стороны, всесильного Прокуратора, а с другой — стоящего перед ним в рубище внешне совершенно бесправного бродячего пророка, который — обратим на это особое внимание — отказался от всех деяний, от всей активной деятельности,. когда-то присущей его натуре. Первосвященники, требовавшие от Понтия казни преступного агитатора, наводнившего Галилею своими пропагандистами-апостолами, основавшего церковь, знали Иисуса именно как деятельного и потому, в их глазах, крайне опасного врага. Но Булгаков, рисуя сцену встречи Иисуса с Понтием, изображает другого человека. Га-Ноцри отказался от, деяния в его обычном, суетном, земном и, как, по-видимому, он убедился, малоплодотворном смысле.
Здесь надо постоянно иметь в виду, что не только вся булгаковская проза автобиографична словно лирика, но что именно роман "Мастер и Маргарита" — самый личный изо всех, написанных им; он не менее автобиографичен, чем, скажем, "Театральный роман", в документально-автобиографической основе которого никто не сомневается, и даже "биографичнее" "Белой гвардии". Конечно, нельзя упрощать ни романа, ни намерений автора, всегда слишком художника и поэта, чтобы сбиваться на простую биографию, но все же надо учитывать, что в "Мастере и Маргарите" болезненно и точно запечатлен тот момент духовной жизни Булгакова (и Ахматовой), когда они, подобно другим замечательным Мастерам, загнанным в темницу немоты террором и невозможностью действия, уходили в молчание как в некую единственную цитадель, где можно было хотя бы на некоторое время уцелеть, чтобы дописать до конца и отдать времени свой "пергамент". Иешуя действует в романе не столько словом, сколько молчанием, направленным непосредственно в тирана: н
и толпа, ни народ, ни апостолы его уже не слышат. Сейчас — перед Понтием — он одиночка, но его редкие слова и тем более его молчание грозны.
В мире булгаковского Христа, с всесильным Понтием Пилатом, с начальником тайной стражи, с Крысобоем, палачами и первосвященниками и с тою толпой, что кричит: "Распни его! Распни!", — в этом мире деяние, даже просто человечное, вроде исцеления слепого и хромого, стало казаться в глазах власти поступком незаконным и преступным, т. е. в буквальном смысле преступающим границы официальной власти — прокураторской, императорской или первосвященнической — все равно. Оно, это человечное деяние, сделалось таким на 33-м году по Рождестве Христовом, когда разворачиваются евангельские страницы романа, и оно же сделалось таким снова в году 1933-м, когда к власти пришел "наследник" Священной Римской империи Гитлер, а в России — Сталин и его "кентурионы" и "крысобои", палачи и .истязатели: Ежов, Берия, Вышинский и другие зловещие фигуры.
По своей сути это все те же лица, что когда-то присутствовали при казни Христа, только одеты они в современные костюмы — ведь и Воланд в романе вынужден менять костюмы и прическу. Одни в латах, другие в сталинских френчах и гимнастерках, но они могли бы легко ходить и разговаривать друг с другом, не придавая никакого значения чисто внешним атрибутам: ведь именно так сосуществуют в фильме "Покаяние" режиссера Абуладзе средневековые судьи в париках, латники а вполне современная грузинская публика, слушающая дело о позорной эксгумации трупа одного из советских прокураторов.
И Ахматова и Булгаков (как позже Пастернак в стихах романа "Доктор Живаго"), надо думать, рассчитывали на эту аллюзию, тем более что она хорошо и верно отражала общественную ситуацию тех лет. Одновременно для них было исключительно важным протянуть в современность столь зловеще перекликнувшуюся о историей двухтысячелетней давности живую нить человечности. Идея добра через страдание и самопожертвование была им обоим, по-видимому, в равной мере важна, она придала евангельским мотивам их произведений не только высоко трагедийный, но и актуальный — до сих пор — характер.
Когда умер Булгаков, Ахматова написала своему другу стихотворную эпитафию. Это стихотворение интересно не только тем, что оно завершило круг их земных взаимоотношений, исполненных дружбы, любви и высокого взаимопонимания, но и тем, что в нем высказано о Булгакове самое главное, что в нем видела и ценила Ахматова. В эпитафии "М. А. Булгакову" видны черты как Булгакова, так в неменьшей мере я образ Ахматовой.
Вот это я тебе взамен могильных роз,
Взамен кадильного куренья;
Ты так сурово жил и до конца донес
Великолепное презренье.
Ты пил вино, ты как никто шутил
И в душных стенах задыхался,
И гостью страшную ты сам к себе впустил
И с ней наедине остался.
И нет тебя, и все вокруг молчит
О скорбной и высокой жизни,
Лишь голос мой, как флейта, прозвучит
И на твоей безмолвной тризне.
О, кто поверить смел, что полоумной мне,
Мне, плакальщице дней погибших,
Мне, тлеющей на медленном огне,
Всех потерявшей, все забывшей, -
Придется поминать того, кто, полный сил,
И светлых замыслов, и воли,
Как будто бы вчера со мною говорил,
Скрывая дрожь предсмертной боли.
(I. 244)
