Метафора «история-театр» и представление исторических событий как зрелища настолько глубоко укоренены в европейском культурном сознании, что это даже нашло отражение в языковых клише – «подмостки истории», «театр военных действий». Поэтому появление соответствующей метафорики в литературе уже можно было бы воспринимать как банальность, однако актуализация метафоры «театра истории» в поэзии начала ХХ в. в целом и в творчестве Анны Ахматовой в частности отличается таким богатством образных воплощений и переосмыслений, что, как представляется, можно говорить об обновлении этой расхожей метафоры в опыте поэтов Серебряного века.
Можно предположить, что восприятие исторических событий современности как театрального зрелища оформилось в мироощущении Анны Ахматовой к концу 1910-х – началу 1920-х гг., когда шекспировская метафора «мир-театр» трагедийно конкретизировалась в мировой и русской истории. Образ истории как театральных подмостков витал и в литературном пространстве эпохи: «дольний мир» как «театр взволнованный» (или «балаганчик») запечатлелся Блоком в поэзии и далее концептуализировался в применении к современности в его рассуждениях о крушении гуманизма и наступлении эры «человека-артиста» (статья «Крушение гуманизма», 1919 г.); Гумилев в своем стихотворении «Театр» (1910 г.) создал образ мира как «театра господа-бога», бесконечно наслаждающегося вместе с Девой Марией кровавыми зрелищами человеческой истории; Розанов в «Апокалипсисе нашего времени» констатировал: «С лязгом, скрипом, визгом опускается над Русской Историею железный занавес. — Представление окончилось. Публика встала. — Пора надевать шубы и возвращаться домой. Оглянулись. Но ни шуб, ни домов не оказалось»1 (1918 г.).; Мандельштам в таких текстах, как «В Петербурге мы сойдемся снова...» и «Чуть мерцает призрачная сцена...» (1920 г.) тоже сопрягал образ театра с контекстом гибельной истории – с «черным бархатом советской ночи». Наконец, тот же Мандельштам историческое представление гибели Российской империи метафорически соотносил с трагедией Федры (причем, именно в ее театральном воплощении – «Я не увижу знаменитой Федры / В старинном многоярусном театре...»), видел Россию в ее трагедийном модусе в образе Федры, и при этом в стихотворении «Вполоборота, о печаль...» еще и вписал в парадигму этого образа Ахматову, тем самым, безусловно, способствуя формированию в ахматовском художественном мироощущении восприятия бытия в истории как бытия в трагедии, со всеми вытекающими из этого театральными ассоциациями.
И следует отметить, что в творчестве Ахматовой можно найти двойственное субъектное оформление позиции пребывания в театре истории: это позиция не только исполнителя трагедийного действа, но и наблюдателя, зрителя, а в ряде случаев даже контаминация этих позиций.
Позиция участника трагедии наиболее прямо выражена в «Поэме без героя» в известной реплике автора: «Я же роль рокового хора / На себя согласна принять». Ахматоведами она давно исследована, так же как и прокомментирована ее корреляция с известным афоризмом из «Нобелевской лекции» Бродского: «В настоящей трагедии гибнет не герой, гибнет хор».
Менее изучена позиция наблюдателя исторических трагедий в художественном мировосприятии Ахматовой, поскольку она является вариантом более активно заявленной в поэтической мифологии Ахматовой и, соответственно, разносторонне исследованной роли свидетельницы катастроф, плакальщицы и хранительницы памяти о жертвах истории ХХ в. Тем не менее, представляется, что зритель-наблюдатель и свидетель – несколько отличные позиции, и на «зрительском» компоненте в ахматовском спектре субъектных воплощений историзма хотелось бы задержаться.
Представляется, что позиция наблюдателя-зрителя формируется в творчестве Ахматовой, прежде всего, под влиянием объективных процессов в искусстве на рубеже веков. В частности, исследуя развитие этой позиции, М. Ямпольский связывает ее с послекантовским кризисом субъектности в европейском культурном сознании. Выдвигая в полемике с декартовским утверждением «я мыслю», тезис о нестабильности «я», погруженного в «поток внутренних явлений», Кант приводит нас к выводу о том, что и идеи, порожденные таким изменчивым «я», дискредитируются этой изменчивостью, а более верными представляются данные визуального восприятия. Так «субъект» превращается в «наблюдателя», а основной функцией воспринимающего сознания становится уже не теоретическая рефлексия, а «синтез рваного потока визуальных образов» и связанные с ним операции «узнавания, памяти, расшифровки и т.д.»2.
Нетрудно заметить, что перечисленные Ямпольским операции наблюдающего сознания активно задействованы в автометаописательном пространстве ахматовской поэзии (достаточно напомнить о стержневом положении категории памяти и акцентированности самого процесса запоминания в ее художественной мифологии («я вижу все, я все запоминаю, / Любовно-кротко в сердце берегу»; «на Твоей земле я все запомнила»; «ездить, видеть, думать, / И вспоминать» и т.д.)).
Проекция трагических событий современной истории на контекст театральной трагедии осуществляется у Ахматовой уже в стихотворении 1921 г. «Пятым действием драмы...», однако здесь еще не реализована точка зрения наблюдателя/зрителя. Эта позиция в отношении к истории начинает с очевидностью проявляться в поздней поэзии и прозе Ахматовой – когда временная перспектива событий ХХ в. позволяет оформиться ощущению дистанции, взгляда из зрительного зала (предельным воплощением такой дистанции можно считать стихотворение «И в памяти черной, пошарив, найдешь...» из посвященного А. Блоку цикла: здесь эпоха начала века, начала исторических катастроф ассоциируется с театральным пространством – «в сумраке лож / Тот запах и душный и сладкий»3, а голосом этой эпохи становится «трагический тенор» Блока).
Одним же из первых проявлений позиции наблюдателя и ассоциирования истории с театральной трагедией становится стихотворение «Двадцать четвертую драму Шекспира...» из цикла «В сороковом году». Здесь, однако, пока еще речь идет не о зрителе, а о читателе пишущейся самой историей трагедии («Эту уже мы не в силах читать» [т. 1, с. 484]). Зрителем же исторических спектаклей предстает уже героиня сохранившейся в отрывках «Поэмы о начале века» (1944-45 гг.), где и историческое прошлое (начало XX столетия) репрезентировано театральными образами (Комиссаржевской, Карузо, Титта Руффо, Шаляпина), и историческое будущее ассоциируется с театром: «А будущее в комнате соседней / Еще топталось, как толпа статистов» [т. 3, с. 38]). Еще более явственно позиция зрителя исторических представлений артикулирована в «Предыстории» («Россия Достоевского. Луна...»), написанной в 1945 г.:
Так вот когда мы вздумали родиться
И, безошибочно отмерив время,
Чтоб ничего не пропустить из зрелищ
Невиданных, простились с небытьем [т. 1, с. 487].
И в том же 1945-м, конкретизируя свое самоощущение в социально-историческом контексте «жестокой эпохи», Ахматова облекает в театральную метафору мысль о своей роковой нереализованности, выброшенности из жизни:
О, как я много зрелищ пропустила,
И занавес вздымался без меня
И так же падал [т. 2, кн. 1, с. 108].
Интересно точка зрения наблюдателя-зрителя реализована и в поздних мемуарных записях Ахматовой: в ее воспоминаниях о судьбоносных исторических моментах собственный образ она запечатлевает в подчеркнуто статичном виде, тем самым акцентируя положение наблюдателя. Обратим внимание на дважды повторенный глагол «стояла» в одной из наиболее выразительных записей на эту тему (Записные книжки, 1961 год; речь о зарождении замысла «Поэмы без героя»): «Определить, когда она начала звучать во мне, невозможно. То ли это случилось, когда я стояла с моим спутником на Невском (после генеральной репетиции «Маскарада» 25 февраля 1917 г.), а конница лавой неслась по мостовой, то ли, когда я стояла уже без моего спутника на Литейном мосту, в то время, когда его неожиданно развели среди бела дня..., чтобы пропустить к Смольному миноносцы большевиков (25 октября 1917 г.)...»4. Позиция зрителя, даже вопреки сюжетной ситуации, в которой Ахматова являлась одной из участниц происходившего там трагического «действа», выводится на первый план и в записи о стоянии в очереди в здании прокуратуры на ул. Шпалерной в Ленинграде: «Я стояла [в очереди] на прокурорской лестнице. С моего места было видно, как мимо длинного зеркала (на верхней площадке) шла очередь женщин. Я видела только чистые профили – ни одна из них не взглянула на себя в зеркало...»5. Есть и запись о дне убийства Столыпина в Киеве, где Ахматова вновь вспоминает себя в роли зрителя, наблюдающего из извозчичьей пролетки, как из театральной ложи, поток съезжающихся к оперному театру экипажей: «...1 сентября 11 г. я в Киеве в извозчичьей пролетке пропускала царский поезд и киевское дворянство, направляющееся в театр, где через час будет убит Столыпин»6.
В этих записях привлекает внимание не только выбор позиции статичного зрителя, но и соотнесенность самих вспоминаемых исторических событий с театром: «Маскарад» в день февральской революции и театр как место убийства Столыпина.
В полной же мере «театр истории» художественно запечатлен, конечно же, в «Поэме без героя», где Россия перед катастрофой предстает поистине имперским театром, занавес которого раздвигают «театральные («мейерхольдовы» в окончательном варианте) арапчата», пространство которого наполнено голосом Шаляпина и очерчено «полетом» балетной «примы» Анны Павловой, а из Летнего сада веет «пятым актом» трагедии (таким образом, поэма охватывает все основные жанры театрального искусства начала века – балет, оперу, классическую драму и драму модерн):
Но летит, улыбаясь мнимо,
Над Мариинской сценой прима
Ты – наш лебедь непостижимый —
И острит опоздавший сноб.
Звук оркестра, как с того света
(Тень чего-то мелькнула где-то),
Не предчувствием ли рассвета
По рядам пробежал озноб? [Т. 3, с. 181]
В процитированном фрагменте прямое соотнесение империи накануне гибели с театральным представлением выведено на поверхность в последних строках: «озноб», пробежавший «по рядам», так же как и предчувствие рассвета, явно ассоциируются не столько с буквально представляемым зрительным залом, сколько с «историческими подмостками», на которых готовится развернуться леденящее душу зрелище (очевидно, грозящее завершиться тем самым «железным занавесом», о котором написал В. Розанов в процитированной выше притче о гибели Российской империи в 1917-м г.).
Но в ахматовской картине охваченного ознобом катастрофических предчувствий зрительного зала реализована и другая особенность театрализации исторической темы у Ахматовой – парадоксальное соединение в историческом спектакле позиций зрителя и участника представления. Можно сказать, что речь идет о такой трагедии, в которой шанс погибнуть есть не только у хора, но и у зрителя.
Вместе с тем, как было указано ранее, синтез позиций наблюдателя и участника исторической трагедии представлен в субъектном строе ряда ахматовских текстов. В частности, контаминация позиций зрителя и жертвы исторической трагедии четко проявлена в образности «Лирического отступления» к Седьмой из «Северных элегий»: «Скамейка подсудимых... / Была мне всем: больничной койкой / И театральной ложей...» [т. 2, кн. 1, с. 211].
Но главное ахматовское произведение, реализующее сложную субъектную структуру, в которой, в числе прочего, воплощено соединение позиций участника и наблюдателя трагедии, – это, конечно, «Реквием». Первым, кто заметил и прокомментировал в нем особую субъектную «раздвоенность», был И. Бродский. Говоря о способности поэта к одновременности подлинно трагического переживания (арест близких, смерть) и отстраненному наблюдению за собственным переживанием, дающему возможность воплотить его в стихах, Бродский описывает механизм этого «раздвоения» творческой личности: «...строфа, быть может лучшая во всем «Реквиеме». Здесь самая большая правда сказана: «Прислушиваясь к своему, / Уже как бы чужому бреду». Ахматова описывает положение поэта, который на все, что с ним происходит, смотрит как бы со стороны. ... Когда человек плачет, это личное дело плачущего. Когда плачет человек пишущий, когда он страдает – то он как бы даже в некотором выигрыше от того, что страдает. Пишущий человек может переживать свое горе подлинным образом. Но описание этого горя – не есть подлинные слезы, не есть подлинные седые волосы. Это всего лишь приближение к подлинной реакции. И осознание этой отстраненности создает действительно безумную ситуацию. «Реквием» — произведение, постоянно балансирующее на грани безумия, которое привносится не самой катастрофой, не утратой сына, а вот этой нравственной шизофренией, этим расколом – не сознания, но совести. Расколом на страдающего и на пишущего»7.
Но подобный раскол на страдающего и внимательно и отстраненно наблюдающего за собственным страданием – это и зафиксированный в литературе ХІХ — нач. ХХ вв. феномен актерской природы («Театр» С. Моэма и особенно «Актриса» Э. де Гонкура). Наблюдатель и участник исторических трагедий своей эпохи сочетаются в ахматовской лирической героине так же, как они сочетались в великих трагических актрисах, сравнения с которыми, как мы помним, удостоивалась и Ахматова (Рашель-Федра в мандельштамовском стихотворении), и потому последним воплощением ахматовского лирического «я» становится героиня неоконченной трагедии «Энума элиш» — раздвоенная на «ночную» и «дневную» ипостаси героиня Икс, одновременно и трагическая и безвинная жертва истории, проходящая через ее страшное судилище, и актриса, играющая саму себя.
Наконец, нужно отметить, что такой персонаж, как зритель (наблюдатель) встречается в ахматовской поэзии и вне авторской ипостаси. Таким «зрителем» может оказаться и герой ранней любовной лирики («Приходи на меня посмотреть» [т. 1, с. 106]), и собирательное «вы» в «Поэме без героя», выступающее в роли зрителей бегства героини от гибели в блокадном Ленинграде («Все вы мной любоваться могли бы, / Когда в брюхе летучей рыбы / Я от злой погони спаслась...»[т. 3, с. 202]), и выступающий в роли равнодушного зрителя кровавых российских действ иностранец (стихотворение «Вы меня, как убитого зверя...» [т. 2, кн. 1, с. 220]).
Таким образом, именно благодаря множественности реализаций зрительской позиции в отношении к «театру истории», в поэзии Ахматовой, на наш взгляд, и выстраивается особый ракурс художественного осмысления этой вполне традиционной метафоры.
1. Розанов В. В. Уединенное. – М.: Политиздат, 1990. – С. 427. вверх
2. Ямпольский М. Наблюдатель. Очерки истории видения. – М.: «Ad Marginem», 2000. – С. 8. вверх
3. Ахматова Анна. Собр. соч.: В 6-ти т. – М.: Эллис Лак, 1998-2002. – Т. 2, кн. 2. – С. 79. Далее ссылки на это издание помещены в тексте статьи в квадратных скобках с указанием тома, книги (в случае необходимости) и страницы. вверх
4. Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966). – Москва – Torino: Gulio Einaudi editore, 1966. – С. 144. вверх
5. Там же, с. 509. вверх
6. Там же, с. 445. вверх
7. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. – М.: Издательство Независимая Газета, 1998. – С. 244. вверх
|
|