Сейчас уже хорошо известны не только исторические и биографические обстоятельства, в которых создавался «Реквием» Анны Ахматовой. История создания этого беспрецедентного памятника террору в деталях воссоздана и мемуаристами (Л. К. Чуковская, Н. Я. Мандельштам), и филологами (Р. Д. Тименчик). Появилось множество исследований, посвященных поэтике этого произведения (Е. Г. Эткинд, В. Н. Топоров, О. А. Лекманов, А. Лунггрен и др.) и обращающихся и к проблеме жанра «Реквиема» (цикл или поэма?), и к его композиционной и интонационной соотнесенности с одноименным жанром в музыке, и к его субъектной структуре, и к системе лейтмотивов, и к ритмике, и к кругу скрытых и явных цитат и их функциям в этом произведении. Каждая из перечисленных проблем для исследователя «Реквиема» все еще остается открытой, и пространство его интерпретаций и «дешифровок» будет еще долго расширяться, пополняясь новыми продуктивными находками и наблюдениями. Мы же попробуем обратиться к анализу «Реквиема» и его поэтики с точки зрения, указанной И. Бродским в разговоре с С. Волковым: «Для меня самое главное в «Реквиеме» – это тема раздвоенности, тема неспособности автора к адекватной реакции» (1, с. 243). Далее поэт так поясняет эту мысль о безумии как доминанте «Реквиема»: «Его, «Реквиема», драматизм не в том, какие ужасные события он описывает, а в том, во что эти события превращают твое индивидуальное сознание, твое представление о самом себе. Трагедийность «Реквиема» не в гибели людей, а в невозможности выжившего эту гибель осознать» (1, с. 245).
В самом деле, как представляется, многое в образности «Реквиема» так или иначе реализует идею инобытия – будь то «иносуществование» помраченного горем разума, или же то особое состояние «оцепенения», которое словно реализует чудовищный оксюморон «жизни в смерти», жизни по ту сторону жизни для жертв террора. Мир «Реквиема» – это не только траурный, поминальный ритуал («Реквием», как известно, – памятник времени и, следовательно, памятник истории этого времени. Но стихи его, слагаемые, запоминаемые, произносимые шепотом или про себя не потом и даже не просто по горячим следам, а синхронно, постоянно, в течение ряда лет, само слагание этих стихов есть не только факт истории и литературы, но поминальный обряд в строгом смысле этого слова – по всем жертвам» (2, с.194)). При неоспоримо первостепенной значимости поминальной идеи для «Реквиема», самим автором подчеркнутой, прежде всего, во втором, заключительном стихотворении «Эпилога», нужно помнить, что «Реквием» создавался поэтом, уже первыми, ранними своими стихами принесшим в русскую поэзию «струнную напряженность переживаний» (3, с. 243). Об особой психологической глубине ахматовской лирики пишут все ее исследователи – от первых критиков ее поэзии М. Кузмина, Н. Гумилева и Н. Недоброво и до современных ахматоведов, дружно исходящих из «психологизма» как аксиоматической предпосылки в анализе творчества Ахматовой. Очевидно, этот психологизм, эта «струнная напряженность переживаний» особым образом претворены в «Реквиеме» в силу того, о чем говорит Бродский, – в силу чудовищности переживаемой катастрофы, психологическая адаптация к которой невозможна. Мир «Реквиема», его пространство, таким образом, – это деформированный ужасом мир, описанный изнутри этого ужаса. Авторское сознание и в самом деле раздвоено, как заметил Бродский, – оно наполовину погружено в это безумие террора, наполовину же дистанцировано от него своей «сверхцелью» – «описать» это пространство террора, предстающее здесь аналогом Дантового Ада (есть и более близкий аналог – апокриф о сошествии Богоматери в Ад «Хожение Богородицы по мукам»).
Итак, мир «Реквиема» – это мир, деформированный террором, жизнь за пределами жизни. Мотив «жизни в смерти», перемены местами живого и мертвого начинается уже во «Вместо предисловия». Здесь в женском лице, выхваченном из тюремной очереди, названа только одна деталь – «голубые губы», со всей свойственной этой детали семантикой смерти (синие губы – традиционная черта в описаниях мертвецов). Продолжается этот мотив жизни в смерти определением общего состояния всех стоящих в этой очереди – «оцепенение», а также введением соответствующего звукового образа – образа речи без голоса, речи безжизненной – шепота («там все говорили шепотом» (4, с. 196). Пространство тюремной очереди как пространство загробной жизни воспринимается и благодаря ситуативному сходству сцены, описываемой Ахматовой, с многочисленными встречами Данте в Аду: «женщина с голубыми губами» вполне подобна тем многочисленным одиноким теням, которые рассказывали Данте свои истории и умоляли его донести до живых память и истину о них. Разница лишь в том, что Данте по Аду двигался своим путем, а автор-героиня Ахматовой – в общей веренице «теней». Мотив тени имплицитно задается здесь же, в последней фразе, подчеркивающей «бестелесность» этой женщины из очереди: «Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом» (с.196).
Далее этот оксюморонный макромотив «жизни в смерти» реализуется в «Реквиеме» во множестве более частных мотивов. Прежде всего – в контрастных по образному воплощению и сходных по семантике мотивах тени и камня. Мотив тени образно продолжает разворачиваться в «Посвящении», героини которого оказываются помещенными в пространство инобытия, наполненное «смертельной тоской», «ключей постылым скрежетом» и «шагами тяжелыми солдат». Это пространство подчеркнуто отделено от «нормального» мира:
Для кого-то веет ветер свежий,
Для кого-то нежится закат –
Мы не знаем, мы повсюду те же... (С. 197)
В этом пространстве даже природа предстает иной, деформированной – «Солнце ниже, и Нева туманней», а сами люди – «мертвых бездыханней». При этом состояние «смерти в жизни» рисуется в двух вариантах – пассивного ожидания участи («Там встречались, мертвых бездыханней» (с.197)) и реакции на приговор, шоковая острота которой такова, «словно с болью жизнь из сердца вынут» (с.197). Прямое уподобление живой героини «Реквиема» тени встречается уже в стихотворении «Тихо льется тихий Дон...»: «Видит желтый месяц тень. // Эта женщина больна, // Эта женщина одна» (с. 198). Дальше «тень» будет упомянута еще раз во втором стихотворении «Эпилога», однако ее семантика уже выводится здесь за пределы мотива жизни в смерти, поскольку в «Эпилоге» выстраивается иное смысловое пространство – пространство восторжествовавшей памяти, и в нем «тень безутешная» – это тень невозвратного, перечеркнутого террором прошлого, прошлой счастливой жизни, которой нет места в траурном пространстве памяти.
Мотив окаменения, точнее, «окаменелого страданья» наделен существенно иной, чем мотив тени, семантикой. Так или иначе соотносясь с упомянутым выше макромотивом жизни в смерти, мотив «окаменелого страданья» также связан с образом памятника. Памятник как знак трагедии и памяти о трагедии появляется у Ахматовой уже в «Лотовой жене». При этом библейский соляной столп становится эталонным воплощением «окаменелого страданья», инвариантным «протообразом» для всех последующих памятников страданию в поэзии Ахматовой. «Тень» этого соляного столпа лежит и на ахматовской интерпретации темы памятника, давшей этой теме вслед за пушкинской идеей «милости к падшим» идею памяти о невинно замученных. Именно эта интерпретация темы памятника воплощена в «Реквиеме». Образ памятника всенародному страданию, выведенный на поверхность текста в «Эпилоге», исподволь подготавливается с самого начала поэмы в разнообразных вариациях мотива «окаменелого страданья». Как уже упоминалось выше, «оцепенение» как обозначение доминирующего состояния человека, проходящего через опыт террора («свойственное нам всем оцепенение» (с. 196)), упоминается уже во «Вместо предисловия». Мотив окаменения подготавливается метафорой горя, перед которым «гнутся горы, // Не течет великая река» (с.196). Дальше мотив этот развивается в «Приговоре», где «каменное слово» заставляет пожелать, «чтоб душа окаменела», и во всех трех строфах стихотворения развивается идея подмены живого мертвым, реализуется оксюморон «жизни в смерти»:
Надо, чтоб душа окаменела,
Надо снова научиться жить.
Затем это оксюморонное соединение жизни со смертью в едином образе вновь встречается в стихотворении «Уже безумие крылом...», где страдание в «страшных глазах» сына и названо «окаменелым». Мотив окаменения живого тут же подхватывается «Распятием»: «Ученик любимый каменел» (с.201), — и, наконец, завершается и выводится на новый уровень в «Эпилоге», где вначале трансформация темы «окаменелого страданья» в тему памятника подготовлена метафорой «клинописи жесткие страницы // Страдание выводит на щеках» (с.202). Здесь «клинопись», с вереницей сопутствующих этому слову культурных ассоциаций подготавливает образ памятника, достраивая его на фундаменте «окаменелого страданья». При этом следует учесть, что среди этих «вавилонских» ассоциаций, связанных с клинописью, не последнюю роль играют ассоциации, связанные с жестокостью власти, воплощенной в вавилонской культуре. Вспомним, что для друга Ахматовой О. Мандельштама «жестоковыйность» двадцатого века ассоциировалась именно с «величественной нетерпимостью» «чрезвычайно отдаленных монументальных культур, быть может, египетской и ассирийской» (5, с.200). В полной же мере идея памятника как памятника страданию в «Реквиеме» развертывается всем ходом лирического сюжета финального стихотворения «Эпилога» («Опять поминальный приблизился час...»). Сам пластический образ этого памятника тяготеет к образу Богородицы – не только вечному символу Матери, потерявшей Сына, но и всеобщей заступницы, печальницы обо всех страдальцах. Пластическое сходство памятника в «Реквиеме» с фигурой Богородицы задано прежде всего глаголом, с помощью которого описывается и Дева Мария у креста, и героиня Ахматовой под Крестами: «стояла» («где молча Мать стояла» — «где стояла я триста часов»); явственно в выборе именно этого глагола присутствует и стремление напомнить о формуле «Stabat mater dolorosa». Ассоциацию с чудотворными статуями Богоматери, глаза которых источают некую влагу (в католическом мире эти «плачущие статуи» Богоматери являются одним из самых распространенных чудес), вызывает и деталь в описании у Ахматовой этого будущего памятника: «И пусть с неподвижных и бронзовых век, // Как слезы, струится подтаявший снег» (с.203). В этом контексте воркование «вдали» тюремного голубя также неизбежно окрашивается религиозной символикой, так что в пространстве памяти и страдание матери, и жертва сына предстают катарсически преображенными.
Прежде, чем «Реквием» приходит к этому катарсическому финалу, эмоциональное движение, сопровождающее развитие его основного конфликта – «конфликта между Смертью и Памятью» (6, с. 362) – развертывается как прохождение через отчаяние, внутреннее омертвение, безумие к прозрению, пониманию своего долга и преодолению безумия и смерти памятью. Вглядимся, каким образом в стихах «Реквиема» обозначены вышеперечисленные состояния и с помощью каких деталей текста эта психологическая динамика может быть прослежена. Прежде всего, обратим внимание на определения состояний самой героини и ее «невольных подруг» по ходу развертывания основного конфликта «Реквиема». В «Посвящении» раньше всего названа некая безобъектная, всеобъемлющая «смертельная тоска», в которую равно погружены и жертвы, и окружающий их мир. Состояние же самих женщин из тюремной очереди рисуется как абсолютное «скорбное бесчувствие»: «мы не знаем», «шли..., мертвых бездыханней». Далее состояние героини первого стихотворения основной части текста задает основной эмоциональный тон всей этой части, исключая «Распятие». Этот тон можно определить как балансирование между равно безумными спокойным оцепенением и звериным отчаянием. Тоном перечисления, почти деловитого, сообщается о самом страшном событии – уводе арестованного из дому. И столь же «спокойно» — оцепенело – в финале предрекается будущее жены арестованного, полное отчаяния: «под кремлевскими башнями выть». Контраст между смыслом произносимых слов и спокойной перечислительной интонацией этого рассказа и задает эту общую эмоциональную амплитуду безумия в «Реквиеме» — от бесчувствия до звериного воя. «Тихо льется тихий Дон» продолжает и усиливает интонацию «скорбного бесчувствия» и вводит мотив «раздвоения» сознания героини: она одновременно и «эта женщина», некая женщина – и «я»: «Помолитесь обо мне» (с.198). Это раздвоение на «она», «другая» и «я» продолжается в следующем стихотворении: «Нет, это не я, это кто-то другой страдает» (с.198). Смятение и невозможность психологически справиться с ситуацией террора выражаются здесь в растерянной реплике: «Я бы так не могла». Эта интонация растерянности, неспособности осознать случившееся и адекватно на него реагировать продолжается в последующем стихотворении: в ретроспективно направленном отказе верить в происходящее. Здесь Ахматова использует разговорную конструкцию сослагательного наклонения («Показать бы тебе,... что случится с жизнью твоей...»), в которой опущена формулировка следствия, предполагающегося после реализации сформулированного в первой части предложения условия («если бы тебе показать, что случится, то...»). Подразумеваемое следствие – это невозможность поверить в происходящее («если бы тебе показать, что случится, то ты не поверила бы»), неспособность рассудка вместить его в себя. Следующее стихотворение эту же ситуацию неспособности до конца осознать происходящее воспроизводит уже в интонации полного отчаяния («Семнадцать месяцев кричу», «Ты сын и ужас мой» (с.199)). Среди этого отчаяния рассудок вновь оказывается бессилен: «Все перепуталось навек, // И мне не разобрать // Теперь, кто зверь, кто человек, // И долго ль казни ждать» (с. 199). Наконец, в следующем стихотворении после приступа отчаяния звучит интонация какого-то безумного отстранения от ситуации: «Легкие летят недели. //Что случилось, не пойму» (с. 199). При этом неожиданное определение страшных недель заключения сына – «легкие» – и формирует в первую очередь атмосферу безумия, неадекватной реакции на происходящее. Вместе с тем, как представляется, этот неожиданный эпитет, как это часто происходит в семантической поэтике, сигнализирует о скрытом втором смысле. В данном случае этот смысл восстанавливается, если прочесть эти «легкие... недели» как цитату из стихотворения Н. Гумилева «Наступление»: «И залитые кровью недели // Ослепительны и легки» (7, с. 191). Таким образом, и «легкие... недели» у Ахматовой могут прочитываться как «залитые кровью», и тогда их легкость выглядит вдвойне зловеще.
Начиная с «Приговора», интонация растерянности и формулы, демонстрирующие бессилие рассудка перед происходящим, сменяются новой вариацией мотива отчаяния: в трех последующих стихотворениях («Приговор», «К смерти», «Уже безумие крылом...») звучит отказ – последовательно – от памяти и души («Надо память до конца убить, // Надо, чтоб душа окаменела» (с. 200)), затем от жизни («К смерти») и, наконец, от рассудка, который в стихотворении «Уже безумие крылом...» должен уступить безумию и жизнь, и память героини. Здесь, в этих трех стихотворениях, мотив отчаяния и невозможности адаптироваться к ситуации террора доведен до максимальной степени. За этим, казалось бы, полным крушением жизни, рассудка, самой личности героини, сюжет «Реквиема» выходит к «Распятию». Смерть, беспамятство, безумие, торжествовавшие в предыдущих стихотворениях, устраняются из текста. Состояния, ранее определявшие эмоции героини, – «скорбное бесчувствие» и отчаяние – теперь сообщены второстепенным фигурам трагедии Распятия: Петру («каменел») и Магдалине («билась и рыдала»). Фигура Матери дана вне этих проявлений бессилия перед горем, в торжественной статике, уже предвещающей мотив памятника как победы памяти над смертью. Этот момент становится поворотным в эмоциональном движении «Реквиема». С этой точки, куда «так никто взглянуть и не посмел» (с.201), начинается движение от отчаяния к катарсису, от торжества смерти к торжеству памяти. И в «Эпилоге», следующем за «Распятием», чувствам героини-автора вновь возвращается определенность: «узнала я», «я вижу, я слышу, я чувствую вас» (с. 202). Вместе с определенностью чувств возвращается и определенность личностной идентификации: вместо патологической раздвоенности («это не я, это кто-то другой» (с. 198), «прислушиваясь к своему // Уже как бы чужому бреду» (с. 201)), наступает четкое осознание своего «я» и своей судьбы в единстве с судьбами других, но не в болезненном смешении с ними. Эти «другие» даны здесь в множественности совершенно определенных черт и примет (локоны, щеки, губы; зарисовки отдельных типажей – «той, что едва до окна довели», «той, что родимой не топчет земли», «той, что красивой тряхнув головой, // Сказала: «Сюда прихожу, как домой»; старухи, которая «выла, как раненый зверь» (с. 202-203)). Авторской интонации возвращаются те же мужество и воля, которые звучали до этого только в эпически бесслезном «Вступлении» («Это было, когда улыбался...»). Таким образом, эмоциональное движение «Реквиема» к катарсису финальных строк движется через нарастание трагизма отчаяния до предельной точки. После той бездны безумия и гибели, в которую, как в воронку, затягивает читателя на протяжении почти всей основной части текста, торжество полностью свершенного поминального обряда в «Эпилоге» воспринимается как торжество над самой смертью.
1. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. – М., 1998.
2. Топоров В. Н. Об историзме Ахматовой. // Russian Literature, XXVIII, 1990. – С. 277-418.
3. Недоброво В. Н. Анна Ахматова // Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. – М., 1989. – С.237-258.
4. Анна Ахматова. Соч.: В 2-х т. – Т.1. – М., 1990. Далее цитаты из «Реквиема» приводятся по этому изданию с указанием в скобках страницы.
5. Осип Мандельштам. Соч.: В 2-х т. – Т.2. – М., 1990.
6. Эткинд Е. Г. Бессмертие памяти. Поэма Анны Ахматовой «Реквием» // Эткинд Е. Г. Там, внутри. О русской поэзии ХХ века. – СПб., 1995. – С.343-368.
7. Николай Гумилев. Соч.: В 3-х т. – Т. 1. – М., 1991.
|
|