Наиболее очевидно установка на дописывание поэтической книги судеб «настоящего Двадцатого века» проявилась в творческой стратегии Ахматовой в работе над «Поэмой без героя», с ее пафосом сведения начал с концами, поворотов «по оси канунов» и т.д., и список исследований, так или иначе затрагивающих эту тему, сегодня уже сопоставим с гомеровским списком кораблей. Обращаясь к теме взаимоотражений начала века и его конца вне «Поэмы без героя», только на материале поздней лирики, мы попробуем проиллюстрировать несколькими показавшимися нам небезынтересными примерами потенциально бесконечный разговор о том, как в стихах Ахматовой прошлое воплощается в настоящем, какие связующие нити протягиваются между ее ранней и поздней поэтиками и какими способами создается тот специфический многослойный хронотоп поздней ахматовской поэзии, который позволяет говорить о ней как об осуществленном мифопоэтическом синтезе едва ли не всех поэтических течений начала века.
Один из безусловно «резонансных» ахматовских сюжетов, нашедших завершение в ее поздней поэзии, – сюжет «Молитвы» 1915 г., заключенный в формуле, которая стала эталоном предельного и даже запредельного самоотречения и готовности к жертве: «Отыми и ребенка, и друга» (продолжающий цитату сюжет о «песенном даре» и той миссии, которая связана не с его утратой, а с его сохранением в любых обстоятельствах, достаточно исследован, так что его не коснемся). В военной лирике Ахматовой 1940-х гг. гибель детей (и детей в буквальном смысле, и тех, кто по возрасту годится в дети автору) становится одним из лейтмотивов: звук бомбардировщика несет гибель «ребенку моему»; «сыновья» Ленинграда «стонут во сне» «на влажном балтийском дне»; они же уходят на смерть «как в солдатики... играть»; «сыновья» завершают ряд идущих «прямо в желтые жерла “берт”»; «питерские сироты, детоньки мои» конкретизируются в образе погибшего соседского мальчика, оплаканного в «Постучись кулачком – я открою...» как собственный ребенок; «страшные дети, которых не будет», продолжают этот ряд; даже статуя летнего сада превращается в погребенную под «свежей садовой землей» «доченьку»; логично завершает сюжет гибели детей как платы за победу констатация: «Отстояли нас наши мальчишки, // Кто в болоте лежит, кто в лесу» [1]. Молитва 1915-го г. о «темной России» исполняется в момент новой смертельной угрозы, сюжет воплощается в той страшной буквальности, о которой сказал Пастернак, сопоставляя эпоху рубежа веков с сороковыми: «Так было уже несколько раз в истории. Задуманное идеально, возвышенно, – грубело, овеществлялось. (...) Возьми ты это блоковское «Мы, дети страшных лет России», и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. И дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция, и страхи были не страшны, а провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи. А теперь все переносное стало буквальным, и дети – дети, и страхи страшны, вот в чем разница» [2].
По-новому резонирует у Ахматовой в пространстве-времени Великой Отечественной и сюжет, выстроенный вокруг ключевых понятий акмеизма (да и сам акмеизм, как явствует из ахматовских записных книжек, воспринимался ею в поздние годы как весьма драматичный сюжет о «проклятых поэтах», развернувшийся в литературном пространстве 10-х гг.). Конечно, выход к нему совершается, прежде всего, через гумилевский и мандельштамовский аллюзивные пласты в лирике Ахматовой военного периода . Рассмотрим в качестве примера, как «работает» в ней стихотворение Гумилева «Наступление», которое неоднократно становилось источником аллюзий в ахматовских стихах (например, генеалогия не совсем логически мотивированного эпитета «легкие» в словосочетании «легкие летят недели» в «Реквиеме», очевидно, восходит к строкам из «Наступления»: «И залитые кровью недели // Ослепительны и легки», – что, естественно, существенно проясняет смысл этого эпитета). В стихах 40-х гг. «Наступление» всплывает, прежде всего, из-за названия, в подтексте одноименного ахматовского стихотворения 1942 г. («Славно начато славное дело...»), а также прочитывается в интертекстуальном пространстве стихотворения «Навстречу знаменам, навстречу полкам...», официально-радостный тон которого, благодаря лексике, окрашенной индивидуальными трагическими коннотациями и благодаря аллюзии на Гумилева, оказывается обманчивым. Читая в этом стихотворении: «Навстречу знаменам, навстречу полкам // Вернувшейся армии нашей // Пусть песня победы летит к облакам, // Пусть чаша встречается с чашей» (т.2 (1), с. 104), – нельзя не вспомнить о «его миновавшей чаше» в «Поэме без героя», а также о «чаше» из посвященного Мандельштаму стихотворения «Я над ним склонюсь, как над чашей...», тем более, что к этому побуждает и близость рифмующихся пар во всех трех текстах: «наша – чаша» в «Поэме» и «нашей – чашей» в «Я над ним склонюсь...» и в «Навстречу знаменам...». Таким образом, стихотворение о радости победы содержит подтекст трагического напоминания о страшной цене этой победы и об «окровавленной юности» поколений и Первой, и Второй мировых войн. Гумилевская же аллюзия, о которой упоминалось выше, обнаруживается в финале стихотворения. Здесь в сильной позиции в конце строк употреблены слова «огнем» и «раем» – ключевые слова первой строфы «Наступления» Гумилева. У него: «Та страна, что могла быть раем, // Стала логовищем огня»; у Ахматовой: «И грозную клятву мы ныне даем // И детям ее завещаем, // Чтоб мир благодатный, добытый огнем, // Стал нашим единственным раем» (т.2 (1), с. 104).
Связь образов огня и рая в их взаимной соотнесенности с творчеством не только всегда присутствовавшего в памяти акмеистов Данте, но и Гумилева, для Ахматовой закреплена еще и тем, что эти образы встречаются в посвященном ей стихотворении «Она»: «И четки сны ее, как тени // На райском огненном песке». И в целом ахматовская поздняя стратегия умножения временной перспективы с помощью выстраивания многослойных аллюзий хорошо иллюстрируется дантовско-гумилевскими примерами. Рассмотрим в качестве такого характерного примера одну от начала до конца «мифологическую» реплику Ахматовой, в которой дантовский и гумилевский контексты ахматовского поэтического мира и мифа предстают в виде некоего «сплава»: «...когда большая группа поэтов поехала в Италию по приглашению тамошнего союза писателей, а ее (Ахматову – Т.П.) не пустили, она говорила, лукаво улыбаясь: «Итальянцы пишут в своих газетах, что больше хотели бы видеть сестру Алигьери, а не ее однофамилицу». И повторяла для убедительности по-итальянски: «La suora di colui» («сестра того»). Под однофамилицей подразумевалась поехавшая в Рим Маргарита Алигер... А «La suora di colui» – это луна в ХХІІІ песне «Чистилища», сестра того, то есть солнца» [4]. Гумилевский пласт раскрывается здесь, если вспомнить о связи с Гумилевым «лунного» мифа Ахматовой («В стихах Н<иколая> С<тепановича> везде, где луна («И я отдал кольцо этой деве Луны») – это я» (т. 5, с. 89)), а также о ее рассуждениях о специфике их с Гумилевым отношений, для которых еще нет адекватного названия, но которые порождают в ее стихах постоянное видение его как «брата» («По поводу того..., что АА в своих стихах всегда говорит об НС как об умершем, АА добавила, что она всегда называет его братом» [5]). Таким образом, «сестра того» в этой поистине «великолепной» реплике-цитате – это, помимо всего остального, по законам ахматовского поэтического мифа о Гумилеве, подруга-«сестра» того, кого после 1921 г. она не могла прямо называть в своих стихах, зашифровывая его фигуру в «третьих, седьмых и двадцать девятых» подтекстах своей «семантической поэтики». Если вспомнить, что в недолгий счастливый период их любви Гумилев писал стихи о Беатриче и стилизовал под Данте посвященную Ахматовой свадебную канцону, то легко понять, что Данте, в «сиянии великого имени» которого прошла «вся жизнь» Ахматовой (т. 6, с. 7), был дорог ей не только как великий поэт, чья изгнанническая биография и чье творчество были для нее образцом, но и как одно из ключевых имен в интимно-творческом диалоге с Гумилевым, пожизненный «сантимент» к которому у Ахматовой, как выразился Бродский, «определялся одним словом – любовь» [6].
Но вернемся к «Наступлению» Гумилева. Актуальна для ахматовской военной лирики и одна из главных мыслей этого стихотворения – мысль о «Господнем слове» как опоре в «страшный и светлый час». И здесь нащупывается связующая нить между этими стихами и «Мужеством» Ахматовой, в котором тема спасения слова как главной, сакральной ценности народа, выведена на первый план. «Мужество», при ближайшем рассмотрении, оказывается тесно связанным не только с гумилевским, но с общеакмеистическим контекстом, и актуализация этого контекста не в последнюю очередь осуществляется благодаря названию. «Мужество» – это не только одно из «”опорных” слов патриотической лирики тех лет» [7], но и ключевое понятие акмеистической эстетической доктрины.
Комментируя «Мужество», Н. Королева обнаруживает в нем параллели с «К немецкой речи», «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма...» и «Стихами о неизвестном солдате» О. Мандельштама [8], но представляется, что мандельштамовский контекст этого стихотворения правомочно дополнить также его статьями начала 1920-х гг., в которых акмеистическое требование «мужественно-твердого» взгляда на жизнь обретает историософскую глубину и осмысливается в связи с философией Слова-плоти. В 1921 г. в статье «Слово и культура» О. Мандельштам пишет: «В жизни слова наступила героическая эра. Слово – плоть и хлеб. Оно разделяет участь хлеба и плоти: страдание» [9]. Мотив Слова-плоти, испытывающего телесную пытку, можно проследить и у Ахматовой. Так, в стихотворении «Выход книги» возникает образ стихов, источником появления которых служит дыба, а в стихотворении «Все ушли, и никто не вернулся...» мотив терзаемого слова-плоти обретает монументально-трагедийное звучание, объединяя в нерасторжимое целое исторический контекст 1937-го г. с евангельским:
Осквернили пречистое слово,
Растоптали священный глагол,
Чтоб с сиделками тридцать седьмого
Мыла я окровавленный пол. (т.1, с. 456)
В контексте этого четверостишия кровь на полу застенка 37-го года – это и кровь истязаемого перед распятием Христа, а «сиделки тридцать седьмого», ее смывающие, – бесчисленные новые воплощения Магдалины, омывшей Его раны. И, следовательно, спасаемое от плена слово в «Мужестве» также примыкает к этому ряду образов страдающего Слова-плоти.
«В отличие от старой гражданской поэзии, новая русская поэзия должна воспитывать не только граждан, но и «мужа»», – размышляет Мандельштам в статье «О природе слова» [10]. Для поэта-«мужа», поэта-акмеиста главным долгом является «деятельная любовь к литературе», «мужественная воля к поэзии и поэтике» [11], которая сообщает эстетической деятельности характер гражданского поступка. Стихотворение Ахматовой буквально, почти дословно перекликается со статьей Мандельштама, органически составляя с ней единый контекст поэзии «совершенной мужественности», несмотря на двадцатилетнюю дистанцию. «Идеал совершенной мужественности подготовлен стилем и практическими требованиями нашей эпохи», – пишет Мандельштам в начале 1920-х гг. «Час мужества пробил на наших часах», – почти теми же словами говорит Ахматова о новых исторических испытаниях. Мандельштам противопоставляет катастрофическому натиску истории «мужественную волю к поэзии и поэтике» – и Ахматова в «час мужества» залог сохранения самой жизни тоже видит в спасении «великого русского слова».
Находят завершение в поздней лирике Ахматовой и некоторые ранние сюжеты, в которых специфически-ахматовское преломление получила любовная тема. Таков, например, памятный читателям сюжет о кольце, подаренном другу при расставании, подробно рассмотренный ахматоведением и в биографическом контексте отношений с Б. Анрепом, и в контексте фольклорно-мифопоэтических начал в поэтике Ахматовой. В целом сюжет о кольце, с которым друг навсегда отправляется «за море», маркирует в поэтической мифологии Ахматовой ситуацию своеобразного «анти-обручения», пожизненной разлуки и несбывшейся любви с «заморским» героем (героем, чей выбор в пользу «чужого неба» не совпадает с выбором героини). В поздней ее поэзии этот сюжет завершается в стихотворении 1960-го г. «И юностью манит, и славу сулит...» (т.2 (2), с. 69), на котором остановимся подробнее.
Прежде всего, рассмотрим исходную ситуацию стихотворения в актуальном для поэтической мифологии Ахматовой преломлении. Это ситуация «сатанинского соблазна», которая сразу обозначена в стихотворении как повторяющаяся: «И юностью манит, и славу сулит, // Так снова со мной сатана говорит». «Снова» – очевидно, потому, что речь идет о давнем диалоге, впервые состоявшемся тогда же, когда и памятное вручение кольца отбывающему на «остров зеленый» другу-«отступнику». Тогда, в первый раз, сатана «звал утешно» и говорил: «Я кровь от рук твоих отмою, // Из сердца выну черный стыд» (т. 1, с. 316); теперь он снова вспоминает о крови и стыде: «Ты честью и кровью платила своей // За пять неудачно придуманных дней». И героем, пять бесед с которым были оплачены «честью и кровью», становится человек из другой эпохи, но из того же «заморского» пространства того же зеленого острова. Общий контур мифа прорисовывается (герой и героиня из разных пространств обречены на разлуку, а за мимолетные встречи героине придется платить дорогой ценой; преодоление же разлуки выглядит сатанинским соблазном), и на этот контур с помощью аллюзий «налагается» новый герой. Следующим мифологическим вариантом инвариантного образа героя из «чужого» пространства, играющего роковую роль в судьбе героини, становится тот, «встреча-разлука» с которым прошла под азиатской луной – в стихотворении «И юностью манит, и славу сулит» к контексту ташкентских стихов ведет и 4-стопный амфибрахий с мужскими окончаниями и парной рифмой (что дает прямую перекличку со стихотворением «В ту ночь мы сошли друг от друга с ума...», где, собственно, и найдено определение «встреча-разлука»), и значимое присутствие луны в пейзаже, и, на первый взгляд, ничем не мотивированный образ гранатового куста, в который вдруг превращается сам искуситель (напомним, в ташкентских стихах фигурирует «царственный карлик – гранатовый куст» (т. 2 (1), с. 63)).
Но сочетание значимой цифры «пять», кольца и мотива общения с дьяволом неизбежно вводит в ахматовское стихотворение также и гумилевский контекст: в «Балладе» о пяти конях и кольце, подаренных герою «другом»-Люцифером, есть образ «девы луны», которой герой отдает кольцо «за неверный оттенок разбросанных кос». Как известно, Ахматова включала это стихотворение Гумилева в число обращенных к ней и, следовательно, памятных, значимых текстов, так что ее «cinque» в «И юностью манит, и славу сулит...» также обнаруживает второй временной план, а ее сюжет о роковом кольце оказывается в прямом родстве с сюжетом Гумилева.
Наконец, «победа над судьбой», преодоление трагического движения по кольцу сюжета о «встрече-разлуке» и расплате за нее «честью и кровью» происходит в момент возврата рокового перстня его владелице: сатана отдает его героине, «черным крылом закрывая лицо», моля ее выпить с ним «хоть каплю вина», но чары его – как чары пустоты – оказываются разоблаченными: «К чему эти крылья и это вино, – // Я знаю тебя хорошо и давно, // И ты – это просто горячечный бред // Шестой и не бывшей из наших бесед». «Заветное кольцо» (избежим соблазна из-за этого эпитета ввести в ахматовский миф еще и блоковскую вариацию сюжета о «заветном кольце», брошенном в ночь в момент отказа от мечтаний «о нежности, о славе») замыкает круг своих блужданий, демон-искуситель стремительно уменьшается в масштабе («Ты видишь – я болен, растерзан и сед»), в конце концов возвращаясь к своей исходной несубстанциальности, сюжет завершается. В этом конечном «развоплощении» сатаны и его превращении в «горячечный бред» угадывается также полемическая отсылка к стихотворению Гумилева «Маргарита», в финале которого гибель Валентина неминуема именно потому, что только сила зла и оказывается реальной:
Грозно Фауста в бой ты зовешь, но вотще!
Его нет... Его выдумал девичий стыд;
Лишь насмешника в красном дырявом плаще
Ты найдешь... и ты будешь убит. [12]
Если же учесть, что о «Маргарите» Ахматова высказалась: «”Маргарита” – просто запись моего сна» [13], то это еще и опосредованный Гумилевым спор с собой – «той, которой была когда-то». Сюжет, таким образом, завершается, прежде всего, в пространстве авторского «я», достигшего своей внутренней – этической по преимуществу – завершенности.
И последнее, на что хотелось бы обратить внимание по поводу сюжета о «заветном кольце», – это на снятие в его завершенной версии проблемы подлинных и мнимых, двойных, множественных, тайных и проч. адресатов ахматовских стихов, так же как и проблемы перепосвящений в ее творческой практике: когда в пространстве одного текста друг сквозь друга просвечивают последовательно и параллельно Анреп, Берлин, Чапский, Козловский, Гумилев, то это означает только то, что глубокая личная память о конкретном человеке никак не противоречит законам поэтической реальности, в которой не только биографический автор не равен лирическому герою, но и адресат посвящения перестает быть равным самому себе, утрачивает биографическую определенность и переходит в мифологический модус сверхличного бытия в тексте.
Представляется, что стратегия завершения сюжетов 10-х гг. в позднем творчестве Ахматовой неслучайна не только в силу его итоговости, с естественным для итогового пафоса стремлением свести «начала и концы». Новеллистическая сюжетность, как известно, – это одно из тех свойств ранней ахматовской лирики, которые позволили уже первым проницательными ее исследователям видеть ее своеобразие в применении в поэзии приемов психологической прозы. Завершение сюжетов ранней ахматовской лирики в ее поздних произведениях и тем самым акцентирование сюжетности на уровне всего творчества поэта, представленного как единый текст, можно, на наш взгляд, рассматривать как трансформированную поздней ахматовской семантической поэтикой форму той «новеллистичности», которая была визитной карточкой ее поэзии с самого начала. По-новому актуализированная сюжетность, таким образом, становится одним из тех средств, с помощью которых оказывается возможным, при разительном несходстве ранней и поздней ахматовских поэтик, связать ее раннее и позднее творчество в органическое единство.
1. Анна Ахматова. Собр. соч.: В 6-ти т. – Т. 2, кн. 1. – С. 80. Далее отсылки к указанному изданию даны в тексте с обозначением в скобках тома и страницы.
2. Пастернак Б. Собр.соч.: В 5-ти т. – Т.3. – М., 1990. – С.510.
3. Поберезкина П. Е. Цикл «Победа» Анны Ахматовой // «Свет мой канет в бездну. Я вам оставлю луч...»: Сб. публикаций, статей и материалов, посвященных памяти Владимира Васильевича Мусатова / Сост. О. С. Бердяева, Т. В. Игошева; НовГУ им. Ярослава Мудрого. – Вел. Новгород, 2005. – С. 159- 160.
4. Найман А.Г. Рассказы о Анне Ахматовой. – М., 1989. – С. 88.
5. Лукницкий П. Н. Встречи с Анной Ахматовой. Т. 1. 1924-25 гг. – P., 1991. – С. 8.
6. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. – М., 1998. – С. 250.
7. Королева Н. Анна Ахматова. Жизнь поэта // А. Ахматова. Собр. соч.: В 6-ти т. – Т. 2, кн. 1. – М., 1999. – С. 339.
8. Там же. С. 299-302.
9. Мандельштам О. Соч.: В 2-х т. – Т. 2. – М., 1990. – С. 170.
10. Там же. С. 186.
11. Там же.
12. Гумилев. Соч.: в 3-х т. – Т.1. – М., 1991. – С. 141.
13. Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966) – М. – Torino, 1996. – С. 289.
|
|