Попытка герменевтического комментария к замыслу, который был не столько не завершен, сколько едва начат, вряд ли имела бы смысл, если бы в поздней поэтике Ахматовой не была до виртуозности разработана техника мифологического «дублирования» как отдельных персонажей и сюжетных ситуаций, так и целых текстов, играющих по отношению друг к другу роль «второго шага», «эха», «тени». Система взаимодополняющих перекличек между «Поэмой без героя», «Реквиемом», драмой «Энума элиш» и лирикой последних лет органично вписывается в мифопоэтическую картину мира поздней Ахматовой и образует ее «ядро», а имея представление о ядре мифа, можно не совершить ошибки, восстанавливая подразумеваемый контекст и соответствующую ему семантику ключевых образов и мотивов незавершенного, но являющегося частью этого мифопоэтического целого, текста. Двойники, зеркально отражающиеся друг в друге эпохи, вызванные к жизни потревоженной совестью тени, взаимодополняющие и взаимозаменяемые образы невинной жертвенности и виновности, верности и предательства, постоянное «просвечивание» вечного сквозь конкретно-историческое, всезнания прапамяти сквозь ошибки и провалы индивидуальной памяти – вот, в целом, координаты основного позднеахматовского мифа, представляющего ее вариант вечного сюжета о преодолении смерти – что, впрочем, «всем известно» [1].
Обращение к незавершенному замыслу ахматовского киносценария о летчиках обусловлено, прежде всего, желанием выяснить, какие новые грани «основного мифа» поздней Ахматовой должны были бы явиться благодаря специфическим возможностям и особенностям поэтики кино. Или еще: какие особенности кинопоэтики идеально отвечали мифопоэтическим творческим устремлениям Ахматовой периода работы над последними вариантами «Поэмы без героя» и восстановления-переписывания «ташкентской драмы».
Об увлеченности Ахматовой замыслом киносценария о летчиках свидетельствуют не столько ее записные книжки, в которых содержатся фрагменты самого текста, не снабженные комментариями (за единственным исключением – авторской пометой: «Узнать, что самое главное. (Не слава, не страх), т.е. которая линия и что для нее надо еще сделать»[2]), сколько немного недоуменная запись Л.К. Чуковской от 26 мая 1963 г., в которой ахматовское «объяснение» этого нового замысла почти буквально воспроизводит мотив мистического «самозарождения», самостоятельного «пришествия» «Поэмы без героя» в авторском «Вместо предисловия» к поэме1:
«– Сегодня утром я читала Нине, Боре и Алеше Баталову свой сценарий. Алеша говорил необыкновенно интересно.
– Сценарий? Как это вы вдруг взялись?
– Я и не собиралась, я собиралась переводить. Он сам пришел и напросился» [3].
Как бы «профанно» (почти репликой из комедии Гайдая) ни звучало авторское объяснение появления новых творческих планов, из него очевидно, что генеалогия нового замысла сродни «сакральной» генеалогии всякой подлинной поэзии, тем «просто продиктованным строчкам», по отношению к которым автор часто чувствует себя не как их творец, а как их (по меткому выражению младшего поэтического собрата Ахматовой) «орудие». Текст будущего киносценария, таким образом, позиционируется как полноправный «сородич» позднеахматовских мифопоэтических шедевров, с их прародиной «там, вверху». Представляется, что и выбор жанра киносценария был обусловлен у Ахматовой, прежде всего, глубоким пониманием ею мифологической природы киноискусства и архетипической природы кинообраза, что, в свою очередь, точно соответствовало мифопоэтической специфике ее позднего творчества.
Мысль о воспроизведении в кино символического языка мифа, о «масочности», «овнешненности», архетипичности кинообраза, роднящей кино с примитивными формами сознания, звучала уже в ранних исследованиях киноискусства [4] и не теряет актуальности по сей день, рассматриваясь в новых контекстах и проблемных преломлениях [5]. Достаточно давно была сформулирована и еще одна важная для нас мысль – о типологической близости кино и поэзии. Аналогию между кинотекстом и текстом поэтическим развивает, в частности, Ю.Н. Тынянов, уподобивший кадр – стиховой строке, а монтаж – процессу ритмического чередования стихов, и резюмировавший: «”Скачковый” характер кино, роль в нем кадрового единства, смысловое преображение бытовых объектов (слова в стихе, вещи в кино) – роднят кино и стих» [6]. О не только «структурном», но и глубинно-сущностном родстве кино и поэзии размышляли и поэты. Точные высказывания на эту тему находим, например, у Ж. Кокто: «Привилегия кинематографа состоит в том, что он позволяет большому числу людей совместно видеть общий сон, и в том, помимо этого, что он показывает со всей строгостью реализма фантазии ирреальности. Короче говоря, прекрасное средство доставки поэзии» [7]. Взгляд Кокто на природу кино представляется особенно значимым в силу очевидного сходства его кинопоэтики c поздней ахматовской мифопоэтикой. Сопоставление «Энума элиш» и «Поэмы без героя» с «Завещанием Орфея», созданным в 1959 г., дало бы целый ряд знаменательных совпадений (мотив суда над поэтом и специфической вины-безвинности поэта (у Кокто: «...вас обвиняют в невиновности» [8]), мотив преодоления «континуума» особенной природой поэта, преодоления смерти (поэт у Кокто – «эксперт по фениксологии»), мотив спасения поэта его произведениями (героями), мотивы двойника, «сна во сне»). Эти совпадения свидетельствуют, прежде всего, о типологической близости художественных систем Кокто и Ахматовой в этот период, о сходстве их взглядов на природу творчества и творца и об общности их образно-мифологического языка. И если для Кокто кино – это лучшее «средство доставки поэзии», то и в набросках ахматовского киносценария можно разглядеть попытку перевести на язык не просто кинематографа, а именно советского кинематографа, самого массового из искусств, свой поэтический миф о том, как «Бог сохраняет все».
В выборе героев и времени действия Ахматова обращается к наиболее «мифогенному» (после, конечно, собственно революционных событий) периоду советской истории: время действия – Великая Отечественная война, герои – летчики – представители самой легендарной профессии (неслучайно чкаловский пролет под мостом фигурирует в ахматовском тексте как один из знаменитых подвигов героя К.). При этом военные события не являются сюжетным стержнем сценария, а играют здесь вспомогательную роль, способствуя раскрытию природы главных персонажей. Подвиги, предательства, коллизии ожидания героев-фронтовиков их близкими – это не обладающие самостоятельным значением факты, а исторически конкретные формы, в которых в героях с исчерпывающей полнотой и однозначностью проявляются вечные, «архетипические» черты.
Подобная попытка выявления вечных начал добра и зла на фоне эпических обстоятельств Великой Отечественной войны была предпринята в хорошо известном Ахматовой фильме «Летят журавли» (1957 г.), который, вероятно, до некоторой степени послужил толчком для ахматовского сценария (это даже проакцентировано самой Ахматовой, в одной из ремарок указавшей, что главный герой должен быть «как Алеша Баталов» (т.3, с. 295)). Уже в «Летят журавли» явственно ощутима архетипическая природа кинотекста и кинообраза, проявленная, прежде всего, в мотиве соперничества между братьями и в самих образах братьев-антиподов, восходящих к близнечным мифам и к архетипу тени. На близнечном мифе и архетипах тени и трикстера выстраивает и Ахматова в своем сценарии образы летчиков-двойников – героя К. и его убийцы-двойника N., присваивающего себе после смерти К. его биографию. Тем самым завуалированная архетипичность героев фильма Калатозова у Ахматовой подчеркнута и развита до максимальной приближенности к архаическим образцам. Так, убийца-двойник не только губит героя из зависти, но и овладевает его миром – присваивает себе и прошлое, и настоящее героя, придя в его дом и выдавая себя за него перед женой и матерью К. Здесь особенно важна сюжетная линия признания самозванца женой героя, которая вызывает аналогию, прежде всего, с «Гамлетом», но также и с легендой о рождении короля Артура, зачатого в ночь гибели своего отца, когда благодаря чарам Мерлина Утер Пендрагон принял облик герцога Тинтагильского и проник в опочивальню к герцогине Игрейне, не заметившей подмены супруга. Мотив подмены жениха в брачную ночь звучит и в драме Н. Гумилева «Гондла», так что интертекстуальное окружение этой сюжетной линии ахматовского сценария усиливает его архетипическое звучание.
Подчеркивание архетипических черт в героях-«двойниках» можно проследить и в деталях их внешнего облика. Так, персонаж по имени Аня представляет себе самозванца с одним глазом белым, а другим черным (т.3, с. 300), что символизирует дуальную природу трикстера, равно причастного противоположным сферам бытия. Говоря о дуальной природе трикстера, К.Г. Юнг определяет ее, в частности, как «наполовину животную, наполовину божественную» [9]. К «животной» половине природы трикстера можно возвести и то обстоятельство, что двойническое сходство с героем у антигероя проявляется только тогда, когда он отпускает бороду. Борода здесь играет роль маркера животного, стихийного начала, и антигерой, таким образом, символически даже в этой внешней детали представляет собой «темную», «теневую», причастную хаосу и «дикости» ипостась героя.
Наконец, нельзя обойти вниманием и развитый в ахматовском сценарии в нескольких вариантах мотив увечья. Ситуации увечья дублируются здесь с противоположными знаками. Прежде всего, в момент совершения убийства «теневой» двойник героя теряет один глаз и ломает ногу, так что его увечья становятся памятными знаками его преступления, «метками», разоблачающими его злодейскую, «демоническую» суть. Здесь уместно вспомнить о хромоте как традиционной примете дьявола, о чем не забывает и Ахматова, в «Поэме без героя» упомянувшая о хромоте «Владыки Мрака» (т.3, с. 173). Хромота является признаком и другого персонажа, раненого Васи, которого любит жена героя и любовь к которому вынуждает ее делать вид, что самозванец является ее настоящим мужем. Этот Вася явно представляет собой вариант юродивого Васи из «Энума элиш» (поэтому неслучайно в сцене прощания с Васей героиня выглядит, как Сомнамбула из этой пьесы: «бледная, в рваной рубахе» (т.3, с. 296); неслучайно и то, что Ахматова видела исполнителем роли Васи И. Смоктуновского, непревзойденного «юродивого» князя Мышкина русской сцены тех лет), и его функция в сюжете скорее подчиненная – он нужен для того, чтобы ввести линию угрызений совести героини и ярче сформировать контраст этого образа с образом старухи-матери. Однако главной является для него роль мифологического дублера по отношению и к главному герою (он «замещает» героя в сердце его жены, вызывая у нее те же чувства, которые в свое время вызывал герой), и к его теневому двойнику (как и последний, Вася, пусть и невольно, является самозванцем, посягая на чужую жену).
Что же касается сюжетной детали потери глаза антигероем, то, в отличие от традиционного мотива провидческой слепоты, мотив видения на один глаз чаще всего маркирует персонажей хтонической природы, с их «кривым» зрением («лихо одноглазое», одноглазый циклоп, грайи с их единственным глазом на троих). Таким образом, частичная слепота антигероя-трикстера, с одной стороны, сигнализирует о его причастности «теневому» миру, а с другой стороны, составляет мифологическую оппозицию провидческой слепоте матери героя К.
Мотив провидческой слепоты объединяет эту линию сценария с «Энума элиш», на что было указано комментаторами 3-го тома Собрания сочинений Ахматовой (т.3, с. 444). Но имеет смысл подробнее проанализировать мотив слепоты в ахматовской художественной мифологии. Здесь, прежде всего, бросается в глаза его связь с темой творчества: «И печальная Муза моя, // Как слепую, водила меня» (т.1, с. 205); творчество – это «священное ремесло», с которым «без света миру светло» (т.2, кн.1, с. 86); «Словно дочка слепого Эдипа, // Муза к смерти провидца вела» (т.2, кн. 2, с. 75); «Поэт не человек, он только дух – // Будь слеп он, как Гомер, // Иль, как Бетховен, глух, – // Все видит, слышит, всем владеет» (т.2, кн.2, с. 147). Уже из приведенных примеров видно, что основные значения «поэтической» слепоты в стихах Ахматовой – это символизация подчиненности поэта Музе, уподобляющейся поводырю, а также традиционное значение слепоты поэта как слепоты пророческой, как иного, внутреннего, глубинного зрения. Наконец, слепота поэта в ахматовской поэтической мифологи не лишена и некоторой амбивалентности – это и слепота Эдипа, которая для него является добровольным наказанием за, пусть и невольно совершенные, преступления. Здесь вновь возникает ассоциация с финалом «Завещания Орфея» Кокто, в котором покидающий пределы жизни поэт встречает именно слепого Эдипа, опирающегося на плечо Антигоны. Также можно вспомнить, что мотив слепоты как наказания художника звучит и в «Фамире-кифареде» Ин. Анненского (драме, в которой не последнюю роль играет также и мать Фамиры, разделившая с ним его страдание и превращенная в птицу-поводыря для ослепшего сына). Таким образом, в спектре значений мотива пророческой слепоты поэта присутствуют и усиленные интертекстом смыслы покаяния, расплаты за некую вину, суда совести. Это та амбивалентность, которая позволит Ахматовой одновременно и утверждать, что «поэтам // Вообще не пристали грехи» (т.3, с. 175) – и констатировать: «как же могло случиться, // Что во всем виновата я» (т.3, с. 194). Именно суд совести как основной смысл образа уже без всякой амбивалентности (и без творческой проблематики) будет реализован в образе слепой матери в киносценарии о летчиках.
Но провидческим слепым всевидением наделяются не только поэты, но и чистые души: «И для нас, слепых и темных, // Светел Божий дом» (т.1, с. 252), отсюда мотив внутреннего родства поэта и юродивого, реализованный, например, в «Энума элиш» в дружбе героини Икс с юродивым слепым Васей. Наделяя свойством провидческой слепоты старую мать убитого героя, Ахматова, таким образом, протягивает нити от этого персонажа к тем своим героям, которые наиболее внутренне близки автору и в наибольшей мере воплощают авторское «я» – к Сомнамбуле, слепому юродивому, поэту – «слепому Эдипу» из стихотворения на смерть Пастернака.
В системе персонажей, намеченной в ахматовском сценарии, по линии знания правды и разоблачения обмана с матерью-старухой коррелирует еще один прозрачно соотнесенный с авторским лирическим «я» персонаж – тезка автора Аня, цитирующая в пьесе ахматовские строки о «милых уликах». Цитирование именно этих строк, которые сама Ахматова, как известно, любила произносить в сугубо бытовых обстоятельствах, связывает героиню Аню с контекстом не только поэзии, но и биографии автора. Таким образом, авторский всезнающий взгляд и авторская нравственная оценка распределяется между двумя персонажами – девушкой и старухой. Мир переживаний первой в целом соответствует миру ранних ахматовских стихов, трезво-беспощадный суд второй – это уже скорее воплощение такой авторской ипостаси, которая в «Поэме без героя» названа «старой совестью».
Слепая мать героя, конечно, не только вписывается в контекст ахматовской поздней поэтической мифологии, но и воплощает, так же, как и другие основные персонажи, вечные архетипические черты – в данном случае, конечно, черты архетипа «Матери-Земли». Как и положено персонажам этого ряда, ее образ связан с луной (в ремарках появление матери всегда сопровождается видом луны за окном), а кроме того, она причастна одновременно и стихии жизни, и смерти. Так, в ее песенке колыбель символизирует могилу, так же как вся колыбельная рассказывает о смерти сына. Так же и в ее персональной символике смерть и рождение неразрывно связаны – в частности, через образ «черного кедра», с которым отождествляется она в своей колыбельной:
Я над этой колыбелью
Наклонилась черной елью.
Нет, не елью – черным кедром,
И под снегом, и под ветром,
И под первою мятелью
[Под] Над пуховою постелью
Бай, бай, бай – Ай, ай, ай – (т.3, с. 302).
О «заповедном кедре» в ахматовском киносценарии пишет С.А. Коваленко (т.3, с. 445-447), впрочем, лишь указывая на наличие этого образа в «Поэме без героя» и на его библейский исток. Представляется, что и выбор «заповедного кедра» как маркера могилы героя, и самоотождествление старухи-матери с этим деревом вновь апеллируют к архетипическим смыслам. «Заповедный кедр» – это бесспорный вариант священного «arbor mundi». Образ мирового древа прежде всего несет в себе смыслы продолжения жизни, плодородия; именно вокруг источника жизни, древа жизни центрируется мир в мифологической модели мира. Следовательно, и в символике ахматовского текста «заповедный кедр» обладает этим значением, и именно поэтому с ним ассоциирует себя мать, тоже являющаяся для сына источником жизни. Вместе с тем, известна связь символики мирового древа с близнечными мифами, которые нередко также связаны с плодородием, на что, в частности, указывает Вяч. Вс. Иванов [10]. Следовательно, в ахматовский сценарий «мировое древо» вписывается и как связанный с близнечной мифологией образ. Но Ахматова актуализирует в близнечном мифе момент братоубийства и матереубийства (слепой старухе снится, что ее сын убивает ее топором (т.3, с. 297)). Так образ мирового древа, вместе с образом матери, оказывается причастен и семантике смерти. Оставляя в стороне явные аллюзии ахматовского текста и на «Преступление и наказание», и на «Пиковую даму», отметим, что исследователи связывают мифы о посягательстве близнецов на жизнь родителей и на жизнь друг друга с «архаическими представлениями о близнецах как опасной и смертоносной силе» [11]. Получается, что и в самом образе слепой матери, и в его связи с темой убийства героя его двойником Ахматова актуализирует наиболее архаичные, архетипические смыслы, что в целом соответствует закономерностям ее поздней поэтики, зафиксированным в современных исследованиях: «Ахматова таким образом организует текст, что в нем начинают проступать мифологические архетипы, а вместе с ними – древние мотивы и схемы» [12].
Проявлению этой тотальной архетипичности образов и коллизий идеально соответствует и архетипическая природа кино, о чем уже говорилось выше. Заметим лишь, что если этой архетипичностью наделен кинообраз, то и слово в кинотексте должно, в таком случае, высвобождать свои архетипические потенции. Поэтому в заключение позволим себе несколько замечаний о специфике слова в кино и о его соответствии специфике слова в драматургическом тексте Ахматовой. Представляется, что специфика слова в кино обусловлена, прежде всего, его вторичностью по отношению к видеоряду. Если на ранних этапах киноистории это ощущалось остро и находило соответствующее отражение в теоретических исследованиях [13], то, по мере усовершенствования звуковой составляющей кино, острота осознания специфики кинослова несколько утрачивается. И все же представляется, что слово в кино сохраняет специфические характеристики, обусловленные тем, что слово здесь по-прежнему не автономно, оно не обладает семиотической самодостаточностью, а является частью знака синтетической природы – кадра. За словом в кино, даже после его эмансипации от соответствующего видеоряда, сохраняется весь комплекс значений, порожденных сюжетно-образными составляющими того кадра, частью которого данное слово изначально являлось. Это легко проследить, обратившись к специфике киноафоризма. Такие фразы, как «А Вас, Штирлиц, я попросил бы остаться», или «Огласите, пожалуйста, весь список», не обладают имманентной афористичностью. Всенародно употребимыми афоризмами их делает именно контекст кадра со стоящими за ним ситуацией, конфликтами, характерами, воплощающими их актерскими индивидуальностями и т.д.
Ахматовской драматургии свойственно стремление выстраивать каждую реплику (интонационно, синтаксически, интенционно) не столько в диалогической, сколько именно в афористической манере (здесь можно лишь сослаться на богатый материал, предоставляемый «Энума элиш», не имея возможности подробно проанализировать его в рамках этой статьи). Так, каждая реплика старухи-матери, при внешней незначительности и краткости, провоцирует к поискам «третьих, седьмых и двадцать девятых смыслов»: «Я – слепая, все нахожу», «Мало ли Игорей» и т.д. Указанная стилевая особенность ахматовского драматургического текста как нельзя лучше соответствует не только специфике поэтического слова (связь ахматовской драматургии с поэзией и, следовательно, связь слова в ее лирической драме с семантически сгущенным поэтическим словом аксиоматична), но и отмеченной выше потенциальной афористичности кинослова. В природе же этой потенциальной афористичности нельзя не заметить определенного типологического сходства с архаическим синкретизмом, так что и такая черта стилистики ахматовской драматургии, как ее имплицитная афористичность, вновь выводит к киноискусству в его обращенности к «архетипической реальности».
Я не звала ее. Я даже не ждала ее в тот холодный и темный день моей последней ленинградской зимы» (т.3, с. 91). вверх
1. Анна Ахматова. Собр. соч.: В 6-ти т. – Т. 3. – М.,1998. – С. 101. Далее ссылки на это издание даются в тексте в круглых скобках с указанием тома и страницы.
2. Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966). – М. – Torino, 1996. – С.358.
3. Чуковская Л.К. Записка об Анне Ахматовой: В 3-х т. – Т. 3: 1963-1966. – М., 1997. – С. 52.
4. Подробный анализ соответствующих концепций в ранней, по преимуществу, немецкой киномысли (у В. Хааса, Р. Леонгарда, К. Мирендорфа и др.) см. в кн.: Ямпольский М.Б. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. – М., 1993.
5. См., например, монографию Н.А. Хренова «Кино: реабилитация архетипической реальности». – М., 2006.
6. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – С. 339.
7. Кокто Ж. Завещание Орфея. // Кокто Ж. В трех томах с рисунками автора. – Т.1. Проза. Поэзия. Сценарии. – М., 2001. – С. 402.
8. Кокто Ж. Указ. соч. – С. 414.
9. Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. – К., 1996. – С. 338.
10. Иванов Вяч. Вс. Нечет и чет. // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Том 1. – М., 1998. – С. 511-512.
11. Там же.
12. Кихней Л.Г. Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла. – М., 1997. – С.70.
13. См., например, размышления Ю.Н. Тынянова о кино как «искусстве абстрактного слова» в заметке «Кино – слово – музыка» // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – С. 320-322.
В статье анализируются черты архетипической образности в киносценарии А. Ахматовой о летчиках. Текст киносценария рассмотрен в контекстах мифопоэтики поздней Ахматовой, а также архетипической образности кино.
Ключевые слова: Ахматова, архетип, кинообраз, мифопоэтика.
Features of archetypical images in Akhmatova’s film-scenario about aviators are analyzed in the article. The text of the film-scenario is examined in contexts of Akhmatova’s mythopoetics and of the archetypical cinema-images.
Key words: Akhmatova, archetype, cinema-image, mythopoetics.
У статті проаналізовано риси архетипічної образності у кіносценарії А.Ахматової про льотчиків. Текст кіносценарію розглянуто у контекстах міфопоетики Ахматової, а також аретипічної образності кіно.
Ключові слова: Ахматова, аретип, кінематографічний образ, міфопоетика.
|
|