Продолжая начатые ранее наблюдения над взаимодействием художественной системы акмеизма и поэзии Анны Ахматовой с кинематографом (см.: [1], [2]), хочется обратиться к исходной точке этого процесса – к 1910-м годам как, с одной стороны, времени расцвета ранней поэзии Ахматовой и мифологизации ее образа в сознании современников и в жизнетворческих проявлениях, с другой же стороны – периоду становления кино как искусства, полноправно вписывающего себя в эстетическое пространство эпохи и начинающего активно взаимодействовать с другими видами искусств.
Наиболее очевидные пересечения раннего творчества Ахматовой с современным ей кинематографом обнаруживаются, как представляется, в жанровой сфере: любовная лирика, определяющая собой мир ранней ахматовской поэзии и мелодраматичная, если не по своей природе, то по многим структурным показателям, явно резонирует с киномелодрамой как ведущим жанром кино 1910-х гг. (как свидетельствуют А. Ковалова и Ю. Цивьян, «комический жанр, наиболее популярный в 1900-е годы, к середине 1910-х годов уступил первенство жанру мелодрамы – таковы данные социологического исследования, которое было проведено в России в 1913 году» [3, с. 225]). И первым уровнем корреляции ахматовской лирики и кинодрамы можно считать мотивный уровень. Здесь отметим, прежде всего, актуализацию романтических мотивов мертвой возлюбленной (невесты) и лунной героини как в ахматовской поэзии, так и в кинодраме 1910-х гг. Так, в фильме А. Алексеева 1911 г. «Под властью Луны» (не сохранился, аннотацию см. в: [4, с. 232]) героиня, страдающая лунатизмом, трагически погибает из-за происков ревнивца, поводом для которых становятся ее визиты в мастерскую к молодому художнику, совершаемые по карнизу в сомнамбулическом состоянии. Свой лунатизм в поэзии Ахматова мифологизирует уже в поздние годы, однако то обстоятельство, что «девой Луны» она выступает в поэзии Гумилева начала 1910-х гг., как и то, что прогулки с молодым художником по карнизу становятся одним из ключевых эпизодов стихотворения «Покинув рощи родины священной...» (1914), создает едва намеченное общее смысло-образное поле фильма и «ахматовского текста» 1910-х гг. Гораздо же более ощутимые и многочисленные переклички между киномелодрамой и ранними стихами Ахматовой находим в пространстве реализаций мотива мертвой возлюбленной. Так, в фильме 1911 г. «Суженый» (не сохранился, аннотацию см.: [5, с. 232]) встречаются и мотивы обручения с дьяволом, и святочное гадание, и роковое кольцо, надетое «Суженым» на руку героине, и ее смерть. Ахматовская поэзия («Сказка о черном кольце», «Голубя ко мне не присылай...», «Как невеста, получаю...», «Новогодняя баллада») вступает в определенный резонанс с этим и подобными ему кинотекстами не только через общий претекст романтической баллады начала XIX в., но и через посвященную Ахматовой «Балладу» Гумилева, в которой подаренное «другом Люцифером» кольцо герой отдает «деве луны», так что можно предположить, что ахматовско-гумилевские опыты неоромантических баллад в сознании читателя (и зрителя) 1910-х и даже начала 1920-х гг. естественным образом визуализировались с помощью соответствующих кинотекстов. К этому же ряду относится и известный фильм Е. Бауэра «Грезы», в котором не только воспроизводится мотив мертвой возлюбленной, но и детали, с помощью которых формируется ее образ, примыкают к частотным или заметно проакцентированным в ахматовской поэзии деталям (портрет, зеркало, черная коса героини). Совпадения с кинодрамой Серебряного века находим в сюжетно-мотивном ряду ахматовской ранней лирики и вне мотива мертвой возлюбленной – например, сюжет стихотворения «Меня покинул в новолунье...» коррелирует с многочисленными «цирковыми» драмами («Золото, слезы и смерть» (1914), «Петля смерти» (1914), «Черный сон» с Астой Нильсен в роли цирковой наездницы (1911)), а его героиня, «канатная плясунья», полностью соответствует сразу двум распространенным типажам героинь раннего кино – цирковой актрисы и танцовщицы (что естественно для кино, поскольку оно сосредоточивается на возможностях пластической выразительности, и достаточно неожиданно для лирики).
И более всего перекличек и ассоциаций с кинодрамой ранняя поэзия Ахматовой дает именно на уровне поэтики женского образа. Героини кинодрамы начала века и ахматовской лирики нередко образуют единые типологические ряды: «простая девушка», страдающая от самоотверженной любви («Ты письмо мое, милый, не комкай...»); деревенская «молодка» («Я окошка не завесила...»), женщина-«вамп» («Подошла. Я волненья не выдал...»), молодая горожанка (цикл «Смятение», «Песня последней встречи» и подавляющее большинство других ахматовских стихов на тему несчастливой любви) и даже русалка («Мне больше ног моих не надо...»).
Таким образом, пресловутые «масочность» и «ролевой» характер ранней ахматовской героини во многом оказываются соположены с женскими образами кино 1910-х гг., что способствует их «визуализации» в читательском восприятии и органично включает в новейшее эстетическое пространство «настоящего ХХ века», с его визуальной доминантой, ведь пройдет совсем немного времени, и в 1927-м г. Б. Эйхенбаум уже уверенно констатирует: «Можно сказать, что наша эпоха – менее всего эпоха словесная, поскольку речь идет об искусстве. Кинокультура противостоит как знак эпохи культуре слова, книжной и театральной, которая господствовала в прошлом веке» [6, с. 19]. Если помнить об ахматовской постоянной внутренней нацеленности на то, чтобы быть современным поэтом (и даже акмеизм выводить из ощущения поэтами-акмеистами себя «людьми ХХ века», не желающими «оставаться в предыдущем»), то многочисленные переклички с кино в мотивно-образной сфере и использование общих с киноэстетикой приемов в лирике можно считать глубоко органичным для ее творчества явлением.
Ассоциацию с кинодрамой поддерживает и поэтика портрета и жеста в стихах Ахматовой. Лицо и тело героев ахматовской лирики становятся средствами выражения той «струнной напряженности переживания» (Н. Недоброво), которая так потрясла первых читателей и ценителей ахматовской поэзии, и при этом акцентированность на пластических способах выражения психологических состояний в стихах Ахматовой вполне соотносится с той новой ролью, которую обрел язык тела в кинематографе. Так, уже Б. Балаш указывал на то, что мимика и жест в кино не дублируют слово; то, что они выражают, «не является логически формулируемым, ясным и однозначным человеческим переживанием» [7, с. 56-57]. Именно такого рода сложные, не определяемые однозначно состояния и переживания чаще всего выражаются в стихах Ахматовой с помощью пластических деталей. Так, «движенье чуть видное губ» в особенной улыбке, предназначенной только для любимого, становится одновременно и знаком тайны, объединяющей героиню стихотворения «У меня есть улыбка одна...» с героем, даже не отвечающим на ее чувство, и мимическим выражением любви как благословения и дара, и импрессионистичной по сути деталью, создающей атмосферу нежной меланхолии в начале стихотворения. Эта меланхолия во второй строфе сменится тоном уверенной правоты любящего перед нелюбящим, так что «чуть видное» движение любви перерастет в ее торжествующий апофеоз – и все это на пространстве двух строф, которое не было бы столь плотно психологически и эмоционально наполнено, если бы не эта ключевая мимическая деталь. И еще добавим: кажущаяся в начале едва ли не беспомощной улыбка ретроспективно выглядит уже всезнающе-победоносной, благодаря изменившемуся контексту («все равно... предо мной золотой аналой, // И со мной сероглазый жених» [8, т. 1, с. 137]). Изменение впечатления, производимого выражением лица (здесь – улыбкой), в зависимости от смены фона в кадре, — это, как известно, один из распространеннейших и сильнодействующих эффектов кинопоэтики, «эффект Кулешова», и представляется, что в рассмотренном примере из ахматовской лирики можно усмотреть нечто аналогичное.
Рассмотрим еще примеры мимических деталей, несущих ключевую психологическую нагрузку в стихах Ахматовой и соотносимых с кинопоэтикой. Здесь, прежде всего, бросается в глаза обилие «крупных планов» лиц героев, в выражении глаз и мимике которых прочитываются их драмы, причем именно в динамике развертывания переживания, в «немом монологе», о котором как одном из открытий кино пишет Б. Балаш: «Кинематограф сделал возможным немой монолог, когда лицо говорит тончайшими мимическими нюансами, оттенками...» [9, с. 79]. Так, только через мимические нюансы передано психологическое движение героя стихотворения «Сжала руки под темной вуалью...». Его лицо на протяжении нескольких секунд меняется от прямого выражения страдания в начале («искривился мучительно рот») к «спокойной и жуткой» улыбке в конце, и эти метаморфозы сигнализируют о непоправимости внутренней катастрофы, которая тем необратимее, чем быстрее внешне герой овладевает собой: непосредственная реакция боли в начале еще демонстрирует открытость героя перед героиней, а значит, в эту секунду интимно-доверительное пространство между ними еще не уничтожено; в финале же овладевший собой, закованный в броню внешней корректности и сдержанности герой уже внутренне полностью отъединен от героини, его мысли и намерения уже наглухо скрыты от нее, так что можно сказать, что в мимике героя полностью оказывается разыгран сюжет разрыва, мгновенного преодоления людьми пути от предельной близости к столь же предельному отчуждению. Выражение глаз и лица также часто в стихах Ахматовой становятся неким эталонным, исчерпывающим воплощением того или иного состояния, которое до введения в текст портретной детали представало не до конца оформленным, смутным. Так, знаковым выражением любви-ненависти становится неподвижность «просветленно-злого лица» героя в стихотворении «Гость»; угасание воли к жизни влюбленного мальчика в стихотворении «Мальчик сказал мне: «Как это больно!»...» исчерпывающе передано деталью: «Потускнели и, кажется, стали уже // Зрачки ослепительных глаз» (т. 1, с. 130); окончательность одиночества брошенной женщины в стихотворении «Проводила друга до передней...» зафиксирована в «уже суровом» выражении глаз в зеркале и т.д.
Но наиболее кинематографично воспринимается поэзия Ахматовой, когда «киногеничными» предстают не только герои, но и весь мир стихотворения. Как известно, мир кинотекста изначально определяется, прежде всего, точкой зрения (план, ракурс изображения), последовательностью соединения отдельных кадров (монтаж), а также акцентированностью предметно-вещественного ряда (ср.: «новым миром, открытым кинокамерой во времена немого кино, был мир малых вещей, увиденных с близкого расстояния» [10, с. 73]; «фотогения ставит «человека» в одинаковый ряд восприятия с «вещью» или «натурой»» [11, с. 96]). На последнем критерии немного задержимся. О корреляции акмеистической «вещности» с поэтикой вещи в кинематографе нет нужды говорить пространно, поскольку она лежит на поверхности и представляется аксиоматичной, но в индивидуальной поэтике вещи у Ахматовой обнаруживается достаточно специфичная параллель с кино, о которой упомянем, прежде чем переходить к разбору целостно «киногеничных» стихотворений. Еще классиками кинотеории констатировано, что стремление кинематографа передать «иллюзию жизни» в ее неинсценированности обусловливает особую эстетическую значимость как случайности в сюжетике, так и случайных деталей в визуальном ряде кино (неоднократно с разных сторон к этой мысли обращается, например, З. Кракауэр [12]). Поэзия Ахматовой, генетическую связь которой с «сором» жизни, как известно, подчеркивала сама поэтесса, включает и такие «киногеничные» детали, передающие ощущение случайности попадания в «кадр» (в пространство изображения в стихотворении) и тем самым – ощущение ненарочитости, спонтанности и беспредельности «потока жизни», из которого в наше поле зрения попадают лишь случайно выхваченные фрагменты. Именно так – немотивированно, «случайно» — в мире ахматовского стихотворения «Как соломинкой пьешь мою душу...» возникает деталь: «...И везут кирпичи за оградой» (т. 1, с. 50). Так же «спонтанно» появляется в стихотворении «Жарко веет ветер душный...» «на стволе корявой ели // Муравьиное шоссе» (т.1, с. 29), а в стихотворении «Сколько раз я проклинала...» — совсем не обязательные в концептуально выстроенном общем предметном ряду «улитки и полынь» (т. 1, с. 242). На фоне виртуозно выбранных психологических деталей ахматовской лирики, с момента поэтического дебюта ставших ее «визитной карточкой», такие «необязательные», сюжетно и психологически не мотивированные детали особенно бросаются в глаза своей жизненной ненарочитостью и «достоверностью», сближающей их с киновещами.
Однако, как было сказано выше, в ранней лирике Ахматовой можно обнаружить полностью «киногеничные» стихотворения, дающие перекличку, прежде всего, с кинодрамой Серебряного века на уровне художественного целого. Такой «кинодрамой» представляется не только анализированное нами ранее стихотворение «Сжала руки под темной вуалью...» [13], но и, например, «Ты письмо мое, милый, не комкай...». Экспозиция, заданная в первых стихах, предстает как кадр, в котором герой сперва порывается скомкать письмо, а затем начинает его читать. Разворачивающееся далее стихотворение представляет собой экспликацию содержания этого письма, причем не в виде эпистолярного текста, а в виде визуального ряда. Здесь представлено и то, о чем читает герой («Надоело мне быть незнакомкой, // Быть чужой на твоем пути»), и его реакция, данная как бы крупным планом лица («Не гляди так, не хмурься гневно»). Далее следуют те образы, с которыми отказывается отождествляться героиня (пастушка, королевна, монашенка), – и это не только романтические типажи, эксплуатированные неоромантизмом и символизмом, но и типажи примитивных первых «костюмных» кинодрам, по отношению к которым новый образ героини любовного сюжета («в сером будничном платье, // На стоптанных каблуках») выглядит не только прозаично, но и адекватно кинодраматургии более высокого качества. Скромная девушка, становящаяся «рабой любви» или претерпевающая разительные перемены при столкновении с циническими законами жизни – это расхожий мотив лент Е. Бауэра, П. Чардынина и др. Поэтому героиню ахматовского стихотворения несложно ассоциировать с кинообразами В. Холодной, В. Каралли, О. Баклановой, В. Павловой, З. Баранцевич и других кинодив Серебряного века, тем более, что Ахматова, переходя к портретированию героини, также создает образ, отличающийся кинематографической экспрессией: «Но, как прежде, жгуче объятье, // Тот же страх в огромных глазах» (т. 1, с. 111). Слезы героя по прочтении этого признания и жест, означающий, что память о верной возлюбленной будет им сохранена, выводят финал стихотворения к кинематографически эффектной развязке: герой, который в начале чтения письма воспринимался как типичный внутренне холодный «кинолюбовник», не слишком стремящийся вспоминать забытую возлюбленную, в финале предстает чуть ли не нищим странником с «бедной котомкой», из всех богатств которого только и уцелело это старое письмо. Таким образом, и сюжетные перипетии этой лирической новеллы, и монтажная композиция, и поэтика образов способствуют соотнесению стихотворения Ахматовой с кинодрамой. Не менее киногенично и стихотворение-портрет «На шее мелких четок ряд...», где внутренняя драма героини передана через цепочку пластических деталей (жесты, взгляд, походка – это не статичные, а именно кинематографически динамичные черты внешнего облика, раскрывающие внутренний мир), а завершает этот ряд образ «дрожащих» на груди «цветов небывшего свиданья», словно наплывом перекрывающих поле зрения и превращающихся в подчеркнутую макроплановым изображением деталь-символ, которая подытоживает содержание всего предыдущего текста. Заметим, что здесь образ цветов у Ахматовой слегка коррелирует с кинообразами цветов, правда, не приколотых, но прижимаемых к груди в состоянии любовного отчаяния. Таковые, очевидно, являлись едва ли не штампом кинодрамы 1910-х гг., поскольку, при небольшой численности сохранившихся до наших дней фильмов, образ этот встречается не единожды. Два примера приведем: это прижимающая к груди лилии В. Янова в фильме «Венчал их сатана», а также В. Каралли с прижатыми к груди хризантемами в ленте «Хризантемы». Заметим, что оба фильма появились позже ахматовского стихотворения (соответственно, в 1917-м и 1914-м гг.), так что речь не может идти о влиянии кинотекстов на ахматовские стихи – скорее, наоборот, учитывая популярность ее поэзии. Но значимо, на наш взгляд, не установление влияний, а выявление глубинного соответствия образного языка ахматовской лирики языку кинодраматургии ее эпохи.
Если далее говорить о языках кинодрамы и ахматовской лирики, то главным элементом, сближающим оба эти языка, будет, конечно, жест. Канонизированные кинематографом начала века жесты отчаяния, выраженного заламыванием рук («ломала иссохшие пальцы» (т. 1, с. 19), «сжала руки под темной вуалью» (т. 1, с. 44)) или сомнамбулической замедленностью походки («и неверно брела, как слепая» (т.1, с. 103), «и не похожа на полет // Походка медленная эта, // Как будто под ногами плот, // А не квадратики паркета (т. 1, с. 165)); томно-небрежная пластика женщины-«вамп» («подобрала ноги, села удобнее, // Равнодушно спросила: «Уже?»» (т. 1, с. 37), «села, словно фарфоровый идол, // В позе, выбранной ею давно» (т. 1, с. 196)); мимические и жестовые знаки смятения («я на правую руку надела // Перчатку с левой руки» (т. 1, с. 78), «я только вздрогнула» (т.1, с. 115), «безвольно пощады просят // Глаза» (т. 1, с. 191), «и сухими пальцами мяла // Пеструю скатерть стола» (т. 1, с. 253) – все эти и многие другие жесты (молитвы, негодования и т.д.) сближают телесный код ахматовской поэзии с кодом мелодрамы, который закрепляется в раннем кинематографе, «возрождая стиль живых картин и «живописную» ... манеру игры, ориентирующуюся на позы статуй и иконографические жесты из живописи» [14, с. 21].
При этом, как отмечает О. Булгакова, мелодраматический код является в наибольшей мере общепонятным «и перенимается как «язык читаемый»», так что ахматовская лирика, используя этот телесный язык, также выходит на массовую аудиторию, формируя в стихах легко узнаваемую, уже канонизированную кинематографом картину телесных проявлений той или иной эмоции. Утонченная акмеистическая поэтика, таким образом, существенно демократизируется у Ахматовой, подобно тому, как поколением раньше в поэтической практике Блока изысканно-символистское начало с парадоксальной органичностью слилось с «цыганско-романсной», «аполлоно-григорьевской» линией, производя неотразимое воздействие на читателя. Возможно, именно эта готовность рискнуть погрешить против высокого вкуса, соединяя, казалось бы, стилистически несоединимое ради обретения по-новому подлинной поэтической интонации, особенно сближает поэзию Ахматовой и Блока. Но подобное же слияние высокого и низкого, аристократического и плебейского – это и примета мелодраматической кинопластики: «Несмотря на то, что кино создает четкую градацию между телесным языком низших и высших социальных слоев, оно не совсем следует этикетным правилам и «пролетаризирует» аристократов. Они могут, нарушая правила хорошего тона, трогать при разговоре своих партнеров за руки и плечи, грозить в гневе кулаками и удерживать женщин обеими руками» [15, с. 64]. Именно так иногда проявляют свои эмоции и герои ахматовских любовных стихов: «Он мне сказал: «Я верный друг!» // И моего коснулся платья» (т. 1, с. 120), «он снова тронул мои колени // Почти не дрогнувшей рукой» (т. 1, с. 122); влюбленный мальчик «беспомощно, жадно и жарко гладит // Холодные руки» героини (т.1, с. 130); в нетерпеливом ожидании свидания герой «шпорою короткой // Рвет коврик пополам» (т.1, с. 278); в порыве раскаяния героиня «бежит до ворот» вслед за героем, или мечтает: «Я в ноги ему, как войдет, поклонюсь, // А прежде кивала едва» (т. 1, с. 382); герой в момент расставания «от счастья или горя» плачет, припав к ногам героини, и т.д. Сами по себе, вне контекста ахматовских стихов, эти жесты органично вписываются в визуальный ряд немых киномелодрам, так же как и «мизансцены» некоторых стихов — объяснение в любви или поцелуй на лестнице; бегство на корабле, куда герой вносит героиню на руках; наблюдение издали несчастливо влюбленного в «вамп» героя за героиней, окруженной поклонниками (киногеничность отдельных деталей последнего стихотворения – таких, как «мельканье искусный проборов // Над приподнятой легкой рукой» (т. 1, с. 196) – вызывает просто прямые ассоциации с фильмами вроде «Дитя большого города» Е. Бауэра, который, кстати, появился в один год (1914) с процитированным стихотворением «Подошла. Я волненья не выдал...»).
Сказанное позволяет предположить, что ощутимая близость ранней ахматовской лирики и кинодрамы Серебряного века, улавливаемая, прежде всего, на мотивно-образном и сюжетном уровнях, провоцирует к размышлениям не столько о неких прямых взаимных воздействиях кинематографа и ахматовской поэзии друг на друга (хотя и исключать их не следует), сколько о влиянии кинематографа на восприятие стихов Ахматовой ее первыми читателями (и, соответственно, первыми российскими кинозрителями, аудитория которых была широкой и весьма разнообразной в социальном отношении — от аристократов до кухарок (см. об этом: [16, сс. 186 — 234])). Представляется, что массовая популярность ахматовской поэзии до некоторой степени была подкреплена тем, что в лице кинодрамы 1910-х гг. она получила своеобразную «иллюстрацию» и тем самым стала еще «зримее» и ближе, понятнее для «простого» читателя.
Но у темы «Ахматова и кинодрама» можно найти и еще один аспект, связанный уже не с текстами, а с ахматовской стратегией автомифологизации, существенной частью которой является мифологизация внешнего облика поэтессы, с ее специфической пластикой, осанкой, жестикуляцией, многажды зафиксированными «в ста зеркалах» ее портретных изображений. И если лирическая героиня Ахматовой тяготеет больше к демократическому типажу обычной горожанки, искренней и непосредственной в любви молодой женщины «в сером будничном платье, на стоптанных каблуках», то свой биографический мифологизированный образ Ахматова выстраивает в 1910-х гг. по аристократически-«роковому» женскому типу, ярче всего разработанному в раннем кино Астой Нильсен (О. Булгакова, кстати, утверждает, что «культ датчанки Асты Нильсен, первой панъевропейской кинозвезды, в десятые годы... повлиял на телесный язык россиян» [17, с. 23]). Ахматовские изображения полулежа с закинутыми за голову руками или сидя нога на ногу с подчеркнутой линией бедра, напряженной спиной и выглядывающей из-под узкой юбки ножкой с «натянутым» подъемом (последняя деталь акцентирована и в альтмановском портрете Ахматовой), вполне могли бы заменить собою соответствующие кадры из фильмов У. Гада или Е. Бауэра, а величавая скульптурность воспетых Мандельштамом и Блоком ахматовских поз «вполоборота» в знаменитой шали вполне коррелирует с задрапированной в «ложноклассические» складки Астой Нильсен в «Женщине в огне». Таким образом, можем предположить, что жизнетворческая стратегия Ахматовой, как известно, изначально и до конца ее жизни реализовывавшаяся в большой степени в пластически-изобразительных формах (внешний облик поэтессы, ее царственная осанка и величавость поз, разнообразие и поражавшая тех, кто общался с ней, своей системностью палитра жестов (см.: [18, с. 69]) и, конечно, многочисленные фотографии, графические и живописные портреты, запечатлевшие этот образ), строилась с учетом особенностей киноэстетики, создавшей наиболее актуальный для эпохи начала века телесный язык и пластический канон.
1. Пахарева Т. Прапамять в кадре (незавершенный киносценарий о летчиках в мифопоэтическом контексте позднего творчества А.Ахматовой) // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество: Крымский Ахматовский научный сборник. – Вып.5. – Симферополь: Крымский Архив, 2007. – С.53 – 64.
2. Пахарева Т. Кинематографическая составляющая поэтики акмеизма // К «оправданию филологии», или Вариации на тему общего дела. – Донецк, 2011. – С. 214–223.
3. Ковалова А., Цивьян Ю. Кинематограф в Петербурге 1896 – 1917. – СПб.: Мастерская СЕАНС, Скрипториум, 2011. – 240 с.
4. Ковалова А. Кинематограф в Петербурге (1907 – 1917). Кинопроизводство и фильмография. – СПб.: Филологический факультет СПбГУ, Скрипториум, 2012. – 384 с.
5. Ковалова А. Указ. соч.
6. Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики // Поэтика кино. Перечитывая «Поэтику кино». – СПб.: Российский институт истории искусств, 2001. – С. 13 – 38.
7. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. – М.: изд-во «Прогресс», 1968. – 328 с.
8. Ахматова А. Собр. соч.: В 6-ти т. – М.: Эллис Лак, 1998 – 2002. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием в скобках тома и страницы.
9. Балаш Б. Указ. соч.
10. Балаш Б. Указ. соч.
11. Пиотровский А. К теории киножанров // Поэтика кино. Перечитывая «Поэтику кино». – СПб.: Российский институт истории искусств, 2001. – С. 93 – 109.
12.Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. – М.: Искусство, 1974. – 424 с
13. Пахарева. Т. Кинематографическая составляющая...
14. Булгакова О. Фабрика жестов. – М.: Новое литературное обозрение, 2005. – 304 с.
15. Булгакова О. Указ. соч.
16. Ковалова А., Цивьян Ю. Указ. соч.
17. Булгакова О. Указ. соч.
18. Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: «Искусство – СПБ», 2002. – 768 с.
Т. А. Пахарева. Киномелодрама 1910-х гг. и раннее творчество Анны Ахматовой.
В статье рассматривается взаимодействие поэзии Анны Ахматовой с немой киномелодрамой. Между данными массивами текстов выявлены корреляции на сюжетно-мотивном уровне, зафиксированы общие черты на уровне поэтики женского образа и женских типов, рассмотрено единство мимически-жестового «языка» и общность логики сюжетостроения с помощью жестового кода. Также поставлена проблема восприятия поэзии Ахматовой ее первыми читателями сквозь призму современного им кинематографа и высказано предположение относительно влияния киноэстетики на жизнетворческую стратегию Ахматовой в 1910-х – нач. 1920-х гг.
Ключевые слова: сюжет, мотив, мелодрама, мимическая деталь, жестовый язык.
Т. А. Пахарєва. Кіномелодрама 1910-х рр. і рання творчість А. Ахматової
У статті розглянуто взаємодію поезії А. Ахматової 1910-х рр. з німою кіномелодрамою. Між цими масивами текстів виявлено кореляції на сюжетно-мотивному рівні, зафіксовано спільні риси на рівні поетики жіночого образу і жіночих типів, розглянуто єдність мімічно-жестової «мови» і спільну логіку сюжетоутворення за допомогою жестового коду. Також поставлено проблему сприйняття поезії Ахматової її першими читачами крізь призму сучасного їм кінематографа і висловлено припущення щодо впливу кіноестетики на життєтворчу стратегію Ахматової в 1910-х – на поч. 1920-х рр.
Ключові слова: сюжет, мотив, мелодрама, мімічна деталь, жестова мова.
T. A. Pakhareva. Mute romance movie of 1910th and Anna Akhmatova’s early creative work.
In the article the connection of Anna Akhmatova’s poetry which dates back to the 1910th with mute romance movies is analyzed. Correspondence on the level of plots and motives are detected between these two arrays of texts. Furthermore, similar features on the bases of the poetic of the female image and female types are fixed. In addition to this, the unity of the mimic language with language of gestures and similar logic of the plot creation with the help of the gestural code are examined. What is more, the problem of the perception of the Akhmatova’s poetry by her first audience through the prism of the cinematograph of that times is put. Also, the assumptions at the expense of the influence of cinema aesthetic on life and creative work strategies of Akhmatova in 1910-1920th are formulated.
Key words: plot, motif, romance movie, mimic detail, language of gestures.
|
|