Меркель Е.В., Яковлева Л.В.
Образы «пространства» и «времени» как миромоделирующие координаты поэтического мира А.А. Ахматовой

Категории пространства и времени, принадлежащие к числу универсальных категорий культуры, являются определяющими в конструировании художественного мира Анны Ахматовой. По мнению А.Я. Гуревича, пространство и время воплощают "мироощущение эпохи, поведение людей, их сознание, ритм жизни, отношение к вещам" [3, 84]. А в поэтическом мироощущении 1910-х годов как раз наметился известный перелом, обусловивший появление нового течения — акмеизма, к которому принадлежала и Ахматова.

Полемика с символизмом актуализировала для акмеистов понятие реального бытия. Для того чтобы философски осознать его самоценность, в художественном сознании поэтов нового поколения должна была определиться новая картина мира. Одним из важных постулатов нового направления стал "искренний пиетет к трем измерениям пространства". Так, Мандельштам в "Утре акмеизма" предлагал "смотреть на них не как на обузу и на несчастную случайность, а как на Богом данный дворец. В самом деле: что вы скажете о неблагодарном госте, который живет за счет хозяина, пользуется его гостеприимством, а между тем в душе презирает его и только и думает о том, как бы его перехитрить. Строить можно только во имя "трех измерений", так как они есть условие всякого зодчества" [10, с. 143].

Но реабилитация пространства с его тремя измерениями повлекла за собой и реабилитацию реального времени. Вот почему уже в первых сборниках Ахматовой мы, во-первых, находим образно-мотивное воплощение времени и пространства, разительно отличающееся от аналогичного отражения этих категорий в символистской онтопоэтике), во-вторых, можем наблюдать новое конструирование хронотопа [ср.: 13; 7; 8].

Интересную попытку концептуализации хронотопа ранней Ахматовой предприняла С.Ф. Насруллаева [11, с. 3-12]. Исследовательница, рассмотрев "гнезда постоянно повторяющихся образов", выявила "дистибутивную корреляцию" категорий пространства и времени в /84/ ранней лирике Ахматовой и наметила параллели ахматовской пространственно-временной модели и фольклорного хронотопа. Нам представляется, что этот исследовательский вывод нуждается в дальнейшем развитии.

Так, в частности, выдвинем гипотезу, что ахматовская модель времени- пространства двуипостасна. Первая ее ипостась связана с реально-жизненным воплощением окружающего мира; вторая спроецирована на психологические и мифопоэтические координаты. Поэтому картина реальности всё время двоится. С одной стороны, пейзажные, интерьерные детали внешнего мира, вписанные в контекст реального пространства, самоценны, как самоценны и даты или иные временные рубежи, констатирующие реальное время (календарное и время суток). С другой стороны, топонимические образы и хронологические детали несут "эмоционально-чувственную" или "онтологическую" информацию. Приведем некоторые примеры:

Нетрудно заметить, что пространственно-временные образы реального мира хранят информацию о строе души героини. Особенность их воплощения в ранней лирике Ахматовой заключается /85/ в том, что чем они "бытийственнее", жизненнее, тем ярче на них запечатлелась лирическая субъективность. Так, например, интерьерная деталь "навсегда забиты окошки" (из стихотворения "Все мы бражники здесь, блудницы..." в соседстве с портретной деталью персонажа ("На глаза осторожной кошки / Похожи твои глаза") косвенно передают характер отношений героев, исключающий глубинный душевный контакт.

Вместе с тем те же самые пейзажные, интерьерные детали или констатация времени суток, времени года и т.п. связывает индивидуальное бытие лирической героини Ахматовой с мифопоэтически интерпретированным универсумом. Те же "забитые окошки" в вышеупомянутом стихотворении, не теряя своей психологической суггестивности, становятся семиотическим знаком замкнутости, герметичности описываемого пространства, его тотальной отъединенности от большого мира.

По В. Н. Топорову, мифопоэтической картине мира присущ "глобальный и интегрирующий детерминизм", представление о связи вещей друг с другом внутри организованного пространства [12, с. 161-164].

Хронотоп лирики Ахматовой выступает как некая структурно-семантическая модель, организованная по космологическим, календарно-мифологическим, эсхатологическим законам. Для художественного мышления Ахматовой, как и для мифологического сознания, характерна сакрализация определенных дат, связанных годовым ритуалом (отсюда -мифологическая концепция числа, наделяющая определенные числа семантикой качества); сакрализация отмеченных точек пространства; ситема бинарных оппозиций (верх — низ; правый — левый; восток — запад; чет — нечет и т.п.) и ряд других знаковых комплексов, с помощью которых описывается космологизированный универсум. Причем по мере "возмужания" Ахматовой и эволюции ее творчества мифологическая подоплека хронотопа ее лирики становится всё более и более явственной.

Остановимся подробнее на миромоделирующих аспектах сначала пространственных, а затем временных образов и мотивов.

* * *

В раннем творчестве Ахматовой пространство как среда обитания лирического "Я" достаточно четко разделяется на четыре сферы. Это:

а) пространство внутри себя — своего сознания или собственного тела;

б) пространство дома;

в) пространство города;

г) пространство природы.

/86/ Последний тип пространства нередко ассоциируется автором с мирозданием в целом. Исходя из внутренней формы мироздания (здание мира), Ахматова, как и ранний Мандельштам, при его воплощении прибегает к архитектурным метафорам Она акмеистически овеществляет образ неба, отождествляя его то с куполом собора, то с крестовым сводом, то с воротами или аркой (ср.: "Небывалая осень построила купол высокий..."; "Сводом каменным кажется небо"; "В небе заря стояла, / Как ворота..." [ср.: 8, с. 10-11]).

Важно отметить, что в ахматовской модели художественного пространства вертикальная ось — в отличие от символистской онтологической модели — почти никогда не ассоциируется с божественным или трансцендентным началом. Небо символизирует скорее некий порыв лирической героини ввысь, идеальное отторжение души от всего будничного. Хотя иногда некий намек на райское "сакральное" пространство в ее поэзии мелькает, но связано оно не с локусом неба, а с городским топосом или пространством памяти-мечты (ср.: "В городе райского ключаря...").

В позднем творчестве нижний (подземный) ярус бытия обретает демонические (адовые) коннотации. При этом грань между средним и нижним мирами стирается:

Когда спускаюсь с фонарем в подвал,
Мне кажется — опять глухой обвал
За мной по узкой лестнице грохочет.
Чадит фонарь, вернуться не могу,
А знаю, что иду туда к врагу.
[1, 190]

В позднем же творчестве Ахматовой можно вычленить "неклассические" пространства: памяти, времени и культуры, — ирреальные или темпоральные категории, представленные именно как некие метафизические пространства.

Кроме того, мифопоэтический принцип организации художественного пространства в поэзии Ахматовой прослеживается прежде всего в семиотическом его членении на ряд бинарных архетипов. Одни из них группируются вокруг вертикальной оси координат: оппозиции верха — низа, неба — земли. В позднем творчестве (1930-1960-х гг.) эта вертикаль сместится, хотя двоичная диспозиция сохранится: верх будет ассоциироваться с землей, природой (и символизировать гармоническое бытие), а семантика низа обретет подвальные или могильные деривации (и будет символизировать смерть, неволю, далекое прошлое (ср.: "De profundis... Мое поколенье...", "Подвал памяти").

/87/ Второй тип бинарных архетипов соотнесен с горизонтальной осью миромоделирующих координат. Особый смысл у Ахматовой обретает разделение пространства на внутреннее — внешнее [7, с. 3-10], здесь — там, впереди — позади.

При этом наполнение бинарно противопоставленных образов — величина переменная. Так, в одном случае тело репрезентирует внешнее начало, как, например, в бинарной паре душа — тело, а другом случае, наоборот, оно ассоциируется с внутренним пространством — в противопоставлении с еще более "внешним" пространством — локусом дома, города, природным универсумом.

Совсем иную роль в позднем творчестве, нежели в раннем, играет пространственная ориентация право — лево. Если в стихотворении "Читая "Гамлета"" (1910) указание "направо" создает эффект присутствия героини в реальном (а не литературном или сценическом) пространстве, отсюда тенденция к его снижению (ср.: "У кладбища направо пылил пустырь, / А за ним голубела река"), обеспечивающий отождествление Офелии с лирической героиней, то в "Третьем зачатьевском" (1940) или в "Справа раскинулись пустыри..." (1944) право /лево аксиологически разведены. При этом, как указывает Л. Г .Кихней [5, с.139], здесь важен не сам образ, а его диспозиция: именно от его местоположения справа или слева зависит его семантика и аксиология в контексте стихотворения. Ср.:

Как по левой руке — пустырь,
А по правой руке — монастырь...
[1, 147]

Справа раскинулись пустыри,
С древней, как мир, полоской зари.
Слева, как виселицы, фонари.
Раз, два, три...
А надо всем еще галочий крик
И помертвелого месяца лик
Совсем ни к чему возник.
[1, 212]

В первом случае находящийся "по левую руку" пустырь символизирует "мерзость запустения" (еще один контекстуальный знак Большого террора), что подчеркнуто оппозицией монастырю (как оплоту христианских ценностей), расположенному "по правую руку".

А в позднем творчестве аксиологическую функцию будут выполнять пространственные оппозиции, связанные со сторонами света: запад — восток, север — юг: /88/

Запад клеветал и сам же верил,
И роскошно предавал Восток,
Юг мне воздух очень скупо мерял,
Усмехаясь из-за бойких строк.
Но стоял как на коленях клевер,
Влажный ветер пел в жемчужный рог,
Так мой старый друг, мой верный Север
Утешал меня, как только мог.
[1, 246]

Все означенные пространственные оппозиции образуют парадигматические соответствия с аксиологически окрашенными бинарными парами: свое — чужое; замкнутое — разомкнутое; статичное — динамичное пространство.

Специфика пространственной организации в поэзии Ахматовой заключается в том, что она уже в первых сборниках бинарно противопоставленные пространственные сферы не разводит, а наоборот, сополагает в художественном пространстве произведения. При этом огромную роль у нее обретают образы с семантикой "границы" (окно, дверь, порог, крыльцо, ворота, зеркало и т.п.).

По Ю. М. Лотману, "единство семиотического пространства достигается не только метаструктурными построениями, но даже в значительно большей степени единством отношения к границе, отделяющей внутреннее пространство семиосферы от внешнего, ее в от вне" [9, с. 256]. С этой точки зрения пограничные образы играют семиотически двойственную роль: в первом случае они служат своего рода медиаторами (каналами связи) между разными пространственными сферами, во втором случае — они разъединяют пространство, становясь препятствием для свободного сообщения между пространственными локусами.

Общая закономерность такова: если между лирическим субъектом и миром складываются гармонические отношения, образы-медиаторы, прежде всего, окно и дверь, выполняют функцию соединения своего локуса и чужого (личностного или природного). Когда же граница теряет свою проницаемость, внутреннее пространство оказывается замкнутым, наглухо закрытым, отделенным от внешнего пространства непреодолимой преградой. Ср.: "Навсегда забиты окошки, / Что там: изморозь или гроза?..." [1, с. 48].

Причем, если замкнутое пространство в ранней лирике Ахматовой символизировало защиту, уют и покой, а открытое пространство было чужим и враждебным, то теперь имеет место смысловая инверсия. /89/ Закрытое пространство, прежде всего пространство дома, становится проницаемым для чужих и враждебных сил.

Поэтому ключевой спациальной оппозицией в ряде стихотворений становится противопоставление реальное (посюстороннее) пространство — ирреальное (мифолого-магическое, потустороннее) пространство. Это ирреальное пространство представляет собой глубинные слои памяти и подсознания (в том числе и творческого), а также инфернальную сферу, включая "мир мертвых". При этом важную функцию выполняет мотив пересечения границы между реальным и сверхреальным (потусторонним) миром, например, между безвозвратно ушедшим прошлым и настоящим, миром живых и мертвых. Обе указанные оппозиции в художественном сознании поздней Ахматовой тождественны. Не случайно в "Поэме без героя" погружение в прошлое — в богемную жизнь Петербург 1913-го года — совпадает с приходом мертвецов-ряженых). Таким образом, пространственные оппозиции одновременно оказываются и временными. При этом образами-медиаторами выступают образы тени, зеркала, а мотивами, открывающими канал связи между этими мирами, служат фольклорно-мифологические мотивы сна, гадания, коррелирующий с ними мотив воспоминания, а также их общий аналог — процесс творчества.

Так, в стихотворении "Многое еще, наверно, хочет..." появляется мотив преодоления границы, соотносящийся с поэтическим словом. В частности, силы, которые хотят "сказаться" через поэта, преодолевают пространственные препятствия, функционально равные семиотическим пограничным зонам. Ср.:

Многое еще, наверно, хочет
Быть воспетым голосом моим:
То, что, бессловесное, грохочет,
Иль во тьме подземный камень точит,
Или пробивается сквозь дым.
[1, 280]

В конечном счете, такое виртуальное поэтическое пространство оказывается пространством культуры, которое собирает в себе разнообразные литературно-мифологические образы и архетипы.

* * *

Осмысление времени в раннем творчестве Ахматовой связано с календарной символикой, в которой причудливо сплавлены как фольклорные, так и религиозно-православные архетипы.

/90/ Так, само течение времени во многих стихотворениях исчисляется православными датами. Чаще всего это великие праздники — Рождество, Крещение, Пасха, Благовещенье, Вознесение. Ср.: "О нем гадала я в канун Крещенья..."; "...Через неделю настанет Пасха" (1, с. 125); "Горят твои ладони, / В ушах пасхальный звон..." [1, с. 52]; "Выбрала сама я долю / Другу сердца моего: / Отпустила я на волю / В Благовещенье его..." [1, с. 107]; "Твой месяц — май, твой праздник — Вознесенье" [2, с. 103]. Ахматова строит собственные причинно-следственные отношения между окружающими явлениями, заимствуя из фольклора принцип симпатических связей, в которые втягивается сакральные даты христианского календаря.

По такому принципу построено, к примеру, стихотворение "8 ноября 1913 года". Сам факт вынесения в заглавие сакральной даты делает ее смысловым ключом к стихотворению. 8 ноября по старому стилю — день архангела Михаила и именины М.Л.Лозинского, которому посвящается стихотворение (ср.: "Солнце комнату наполнило / Пылью желтой и сквозной. / Я проснулась и припомнила: / Милый, нынче праздник твой" [1, с. 62]). Этот "двойной" праздник, по логике автора, служит "чудесной" причиной преображения природы, погоды, самочувствия героини.

При этом православно-обрядовая символика не только выступает в роли магических примет, но и "освящает" любовные встречи, придает им судьбоносный смысл (ср.: "Божий Ангел, зимним утром / Тайно обручивший нас..." [1, с. 88], "...Но воссиял неугасимый свет / Тому три года в Вербную субботу" [1, с. 140]).

Но представление о времени в творческом сознании Ахматовой эволюционирует. Новая концепция времени закономерно возникает в эпоху исторических потрясений, наступившую с началом Первой мировой войны. Феномен времени в период войн и революций становится едва ли не центральной темой лирических медитаций и критических рассуждений акмеистов. Его переосмысление начинается с осознания распавшейся связи времен, что обусловливает противопоставление недавнего прошлого — как времени гармонического и идиллического — и настоящего как времени гибельного, трагического, эсхатологического (ср.: "Думали: нищие мы, нету у нас ничего...", 1915). Поэтому если в "Вечере" и "Четках" превалирует целостное, "гармоничное" время, то, начиная с "Белой стаи" (1917), "Подорожника" (1921) и "Anno Domini MCMXXI" (в переводе: В Лето Господне 1921), время меняет свою природу: оно становится дискретным, энтропийным, "апокалиптическим" [см.: 6, с. 47-55].

/91/ Мифологические ассоциации Ахматовой являются способом сотворения "мирового порядка" из хаоса эмпирических явлений, не случайно мифологические элементы усиливаются в ее творчестве с началом мировых катаклизмов. Конкретные явления, будучи возведенными к своим мифологическим "прототипам" (например, в "Anno Domini" отъезд в эмиграцию — к библейскому "исходу"), вписываются в универсальную систему смыслов и, тем самым объясняются.

В художественной системе Ахматовой выявляются определенные точки пространства и времени, которые адсорбируют информацию о событиях, с ними связанных. Это могут быть как традиционно-ритуальные рубежи годового цикла (Святки, Крещение, Рождество, Пасха), так и даты, в которые случилось то или иное важное событие. Особенность же этих дат не только в том, что они хранят память о прошлом, но и в том, что они начинают притягивать к себе аналогичные события из настоящего и будущего.

Прошлое с будущим, как и в мифопоэтической модели, оказывается связанным телеологической связью: в прошлом уже хранится "зародыш" будущего (ср.: "Как в прошедшем грядущее зреет" [1, с. 324]). Отсюда и ахматовская нумерология (рифмовка дат), и тенденция к стиранию граней между прошлым и настоящим. Ахматова отстаивает мысль о вневременном характере подлинных событий. Нечто, раз случившееся, уже не исчезает никогда, запечатлеваясь не только в сознании и памяти субъекта, но как бы и объективно: пространство, вещный мир хранят память о происшедшем, о людях, связанных с тем или иным местом, городом, домом. Эта идея "сгустилась" в творчестве Ахматовой в мифологему Петербурга [см.: 4, с. 110-121], "который стал "резервуаром памяти" о событиях здесь происшедших и произведениях, в которых он отражался (ср. "Стихи о Петербурге" и "Поэма без героя").

В итоге категории пространства и времени в творчестве Ахматовой не только становятся структурно-семантическим воплощением ее модели мира, но и превращаются в знаковый элемент "культурного пространства", которое преобразует "по своему образу и подобию" реальное бытие, окружающее человека.

Список литературы

1. Ахматова А. Сочинения: В 2 т. / Сост., примеч. М. М. Кралина. М.: "Правда", 1990. Т.1.

2. Ахматова А. Сочинения: В 2 т. / Сост., примеч. М. М. Кралина. М.: "Правда", 1990. Т.2. /92/

3. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры / А. Я. Гуревич. М., 1972.

4. Кихней Л.Г. Поэзия Анны Ахматовой: Тайны ремесла. М.: "Диалог МГУ", 2007.

5. Кихней Л. Г. Ренессансные коды в поэзии Анны Ахматовой 1930-х — 40-х годов // Modernités russes 12. La Renaissance en Russie : concept, modèle, utopie, style. Lyon: Lyon III-CESAL, 2011. Р.123-147.

6. Кихней Л. Г. Эоническое и апокалиптическое время в поэтике акмеизма // Le temps dans la poétique acméiste. Lyon, Lyon III-CESAL, 2010. P. 29-59.

7. Кихней Л. Г., Козловская С.Э. К описанию внутреннего и внешнего пространства в поэзии Ахматовой: семантика образов-медиаторов // Анна Ахматова: эпоха, судьба. Творчество: Крымский Ахматовский научный сборник. Вып.5. Симферополь: "Крымский архив", 2007. С.3-10.

8. Крутий С. М. "Архитектурность" художественных образов в поэзии акмеистов: О. Мандельштам и А.Ахматова. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Магнитогорск, 2006.

9. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2001.

10. Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. / Сост. Нерлера П.М., Аверинцева С.С. М., 1990. Т.2.

11. Насруллаева С. Ф. Хронотоп в ранней лирике Анны Ахматовой: Книги стихов "Вечер" и "Четки". Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Махачкала, 1997.

12. Топоров В. Н. Модель мира // Мифы народов мира: В 2 т. Т.2. М., 1988. С.161-164.

13. Топоров В. Н. Ахматова и категория времени // Анна Ахматова и русская культура начала XX века. Тезисы конференции. — М., 1989. С. 3-5.