После постановления ЦК ВКП(б) "О журналах "Звезда" и "Ленинград" (1946) неопределённость будущего закономерно вызвала у А. Ахматовой желание подвести итоги жизни и творческой деятельности. В лирике последнего этапа она выступает не только как поэт, но и как "скрытый" исследователь своего творчества. А. Ахматова настойчиво обращается к идее итоговой книги, задуманной еще в 1946 году, а впоследствии возникшей в планах как "Бег времени". Масштабность замысла требовала соответствующей формы. Сборник строится на циклах (из стихотворений разных лет), через структуру которых автор стремится передать движение времени, логику судьбы, идею победы художника над властью. А. Ахматова строго подходит к отбору вариантов стихотворений, композиционно выверяет поэтические сборники прошлых лет. Она выстраивает в трагический "сюжет" все пережитое и написанное. С помощью "большой" формы А. Ахматова создает художественный вариант исследования собственной жизни и событий отечественной истории ХХ века.
В поздней лирике автор указывает на то, что важными датами для судьбы героини и пути России были 1913 год (предвоенный), 1921 (год смерти А. Блока и Н. Гумилева, а вместе с ними, по мысли поэта, и "серебряного века") и 1946 (послевоенный).
Исторические события 1910-х годов анализируются как "предыстория" судьбы поэта. Граница, отделившая одну жизнь героини от другой, проведена А. Ахматовой точно — 1913-й год, предвоенный. "Настоящий" ХХ век не предупреждает о своем наступлении, однако, спустя полстолетия, художник убежден, что знаки приближающихся бед тогда можно было угадать во всем. Воспоминание о городе, которому уже со/98/всем недолго оставалось зваться Петербургом, поэт облекает в форму зловещего сна. В стихотворении "Петербург в 1913 году" (1961) автор погружает читателя в бытовую атмосферу того времени:
За заставой воет шарманка,
Водят мишку, пляшет цыганка
На заплеванной мостовой.
Паровик идет до Скорбящей,
И гудочек его щемящий
Откликается над Невой [1, т. 2 (2), с. 97].
"Экскурсия" по рабочим окраинам столицы заканчивается на подходе к Горячему Полю (название городской свалки в районе Невской заставы). Во сне лирическая героиня демонстрирует свою способность свободно перемещаться во времени, стремясь опередить его бег: "Тут мой голос смолкает вещий, / Тут еще чудеса похлеще. / Но уйдем — мне некогда ждать". В последней строке А. Ахматова передала настроение героини своих ранних стихов, с вещим голосом, нетерпеливой; той, которая с пугающим восторгом предвкушала грозное будущее, нищету и смерть. Накануне мировой и гражданской войн ждали беды и чуда.
О, как сердце мое тоскует!
Не смертного ль часа жду?
А та, что сейчас танцует,
Непременно будет в аду.
("Все мы бражники здесь, блудницы...", 1913).
Так много нищих. Будь же нищей -
Открой бесслезные глаза.
Да озарит мое жилище
Их неживая бирюза!
("Я видел поле после града...", 1913).
Мне снится, что меня ведет палач
По голубым предутренним дорогам.
("Косноязычно славивший меня...", 1913). /99/
В том же 1913 году Н. Гумилев высоко оценил ахматовское стихотворение "Вижу выцветший флаг над таможней..." (1913), в нем были строки: "Все глядеть бы на смуглые главы / Херсонесского храма с крыльца / И не знать, что от счастья и славы / Безнадежно дряхлеют сердца" [1, т. 1, с. 117]. К мотиву пытки счастьем поэт вновь обратится в 1955 году в "Северной элегии" № 2, которую в композиции цикла можно характеризовать как "предысторию" личной судьбы (данное автором название — "О десятых годах"). Молодая героиня обладала даром предвиденья национальной трагедии и переживала драму Кассандры, так что внешнее благополучие и похвалы только усиливали боль. Тревожила еще не наступившая страшная судьба, поэтому и не было "никакого розового детства": "Уже я знала список преступлений, / Которые должна я совершить" [1, т. 2 (1), с. 172].
Судьба неуловимо угадывалась даже в облике дореволюционной героини. В стихотворении "Рисунок на книге стихов" (1958) речь идет о рисунке Е. Лансере на фронтисписе сборника "Вечер", изображающем задумчивую девушку (вероятно, Музу) с книгой, у дерева на берегу, в ней отчётливо угадываются черты Ахматовой. Заглавие произведения о себе в молодости поэт выбирает долго, в некоторых вариантах подчеркивалось, что имеется в виду самое начало творческого пути, первая книга, ранний портрет: "Портрет автора в молодости", "Рисунок на первой книге стихов", "В старом зеркале, или Надпись на книге "Вечер" 1912". В итоге А. Ахматова отказалась что-либо уточнять в названии, поэтический портрет получился загадочным, "многомерным": деталь, привлекающая внимание, — "черно-белый легкий венок" — указывает на любовную драму в жизни и стихах; под ним — профиль и чёлка, ставшие знаками изысканной и изломанной эпохи модерна. У героини — глаз Кассандры, чутьё на беду, на трагические события истории.
Он не траурный, он не мрачный,
Он почти как сквозной дымок, /100/
Полуброшенной новобрачной
Черно-белый легкий венок.
А под ним тот профиль горбатый,
И парижской чёлки атлас,
И зеленый, продолговатый,
Очень зорко видящий глаз [1, т. 2 (1), с. 204].
Спустя годы художнику кажется, что смертельное будущее было предначертано и в имени (А. А. А.). "Ахматова" — псевдоним, выбранный в 1911 году добровольно. Горе героиня буквально накликала.
Татарское, дремучее
Пришло из никогда,
К любой беде липучее, —
Само оно — беда.
("Имя (А. А. А.)", 1958).
В творчестве 1950 — 1960-х годов снова звучат темы эмиграции, сталинских лагерей, послевоенных репрессий. Благодаря авторской установке на обобщение и подведение итогов складывается образ времени на примере индивидуальной судьбы лирической героини, не раз по причине исторических обстоятельств переживавшей трагедию любви и творчества. А. Ахматовой сделан главный вывод: вся жизнь прошла в молчании, страхе, нищете, разлуке, зато нравственная позиция героини безукоризненна, нет претензий ни к себе, ни к веку. Предсказанное горе сбылось, изначальная установка на страдание выдержала проверку судьбой — путь к Богу и творческому бессмертию действительно проходит через трагедию.
К теме эмиграции А. Ахматова с новой мыслью обратилась в 1950-е годы, потому что была убеждена, что время всё расставило по своим местам, — высшая правда на стороне оставшихся в России. Считая, что это теперь ясно всем, она пишет об эмигрантах: "Кроме того, они не могли простить нам нашей гибели. Они жили в полной безопасности, и единственной их заслугой была тоска по родине. А /101/ мы (в сталинское время) были окружены опасностями всякого рода, и наша жизнь почти всегда кончалась трагически. Примеры излишни" [1, т. 2 (2), с. 377]. Автограф оказался на одном листе с поэтическим наброском "...горчайшей смерти чашу..." (1960), в котором, возможно, А. Ахматова пыталась художественно воплотить ту же мысль.
...горчайшей смерти чашу
(нам не простили ничего)
Что ничего нам не простит
И даже гибель нашу [1, т. 2 (2), с. 93].
А. Ахматова вступает в диалог с теми, кто когда-то "звал утешно", предлагал оставить свой край (см. "Когда в тоске самоубийства...", 1917 и др.). К уехавшему из страны возлюбленному давних лет — А. Лурье или Б. Анрепу — обращён цикл "Из черных песен". В стихотворении № 1 "Прав, что не взял меня с собой..." (1961) спокойно говорится об исключительности состоявшейся судьбы героини. "Бестелесный" образ в первой строфе ("песня и судьба", "бессонница и вьюга") связан с мотивом бессмертия, открывшегося мученику в страданиях на родине. Пришло время, когда все варианты жизненного пути, кроме прожитого, кажутся человеку чужими, ошибочными, несмотря на их сравнительное благополучие (строфа вторая):
Меня бы не узнали вы
На пригородном полустанке
В той молодящейся, увы,
И деловитой парижанке [1, т. 2 (2), с. 107].
Тему эмиграции в своем творчестве А. Ахматова "закрыла", создав стихотворение "Родная земля" (1961). Л. Чуковская, которая впервые услышала его в 1962 году, сочла произведение "невероятным, немыслимым, сверхгениальным". Она записала: "Такой силищей не обладала молодая Ахматова <...> ни "Поэмы", ни "Северных элегий", ни "Родной земли" мо/102/лодой Ахматовой не написать бы. Хвори, бедствия и даже немота пошли ее Музе на пользу. И как затянулся ее диалог с эмигрантами! Не затянулся, а вспыхнул снова, потому, вероятно, что до нас стали с недавнего времени долетать голоса западных людей — среди них эмигрантские" [3, т. 2, с. 484 — 485]. А. Ахматова пережила все беды века и написала на гражданскую тему стихотворение глубокого неполитического содержания. Поэт утверждает: можно наслать на человека любые несчастья, но нельзя насильно отнять у него родину, потому что она — это просто земля, почва, чернозем ("грязь на калошах", "хруст на зубах"). Непосильные земные труды закаляют характер и волю, но притупляют чувство любви к земле. Саму жизнь человек у земли отвоевывает, поэтому она и "не кажется обетованным раем", о ней не вспоминают в пути даже праведники ("Хворая, бедствуя, немотствуя на ней, — / О ней не вспоминаем даже"). Только смерть открывает настоящую цену вещей. "Родной" человек называет ту землю, в которой ему предстоит обрести вечный покой.
Да, для нас это грязь на калошах,
Да, для нас это хруст на зубах.
И мы мелем, и месим, и крошим
Тот ни в чём не замешанный прах.
Но ложимся в неё и становимся ею,
Оттого и зовем так свободно — своею [1, т. 2 (2), с. 120].
В списках "Бега времени", кроме прочих, значатся циклы "Из стихотворений 30-х годов", "Черепки", "Венок мертвым"; входящие в них стихи в основном создавались в годы сталинских репрессий. Думается, они попали в итоговый сборник по двум причинам: во-первых, появилась слабая надежда на их публикацию; во-вторых, А. Ахматова таким образом напоминает о самой страшной трагедии в судьбе лирической героини и, возможно, в истории России ХХ века. Открыто в позднем творчестве автора лагерная тема не звучит, она становится важным компонентом более широкой темы страшной жизни поэта, /103/ полувекового пребывания его "под крылом у гибели". А. Ахматова и ее современники писали, что вся жизнь прошла как в тюремной камере, ощущение изолированности от мира, страха было особенно напряженным в 1930-е годы, после войны, в начале шестидесятых. Атмосферу и нравы тоталитарного государства поэт передаёт через мотивы страшной памяти, чужой судьбы, несправедливого судилища, зазеркалья; героиня появляется перед читателем в образах "каторжаночки", подсудимой, прокажённой, сумасшедшей. В отличие от тематически схожих стихотворений периода 1920 — 1940-х годов, в лирике итогов заметно большее стремление художника к обобщениям.
И в жизни, и в творчестве А. Ахматова признавалась, что забыть многочисленные смерти друзей и близких, страдания сына, всеобщий страх сталинского времени она не в состоянии; считала забвение предательством. О тех, кто оправдывал убийц, написала в стихотворении "Защитникам Сталина" (1962), назвав их "любителями пыток", "знатоками в производстве сирот" [1, т. 2 (2), с. 138]. В лирике в связи с воспоминанием о пережитом ужасе возникает мотив памяти-мучительницы, отчуждения от прошлого.
В прошлое иду я — спят граниты,
Не до шуток мне, увы, теперь.
Что там — окровавленные плиты
Или замурованная дверь,
И зовет меня последним криком
Кто-то. . . . . . . . . . .
("Отрывок", 1954).
И по собственному дому
Я иду, как по чужому,
И меня боятся зеркала.
Что в них, Боже, Боже! -
На меня похоже...
Разве я такой была?
("И по собственному дому...", кон. 1950-х — 1960-е гг.). /104/
С середины 1950-х годов начинается новый этап осмысления поэтом событий, имеющих отношение к Постановлению. А. Ахматова была убеждена, что и у любой "незабвенной", "проклятой" даты должна быть "предыстория". Запрет 1946 года обрушился на поэта непосредственно вслед за случайной встречей с сэром И. Берлином — английским литературоведом и дипломатом. После войны он находился в СССР с дипломатической миссией, целью которой было изучение настроений российской интеллигенции, в частности писателей. Встречи в Фонтанном Доме в конце 1945 — начале 1946-го, по словам А. Ахматовой, изменили не только её личную судьбу, но и ход истории, ускорив начало холодной войны. И. Берлина она считала очень влиятельной на Западе фигурой, впоследствии уверяла друзей, что "Таормина и мантия", то есть итальянская литературная премия и оксфордское почётное докторство, "его рук дело", и что это "он сейчас о нобелевке хлопочет" [2, с. 105]. Правда, знаменитый англичанин это отрицал. Как бы то ни было, циклы стихов "Cinque", "Шиповник цветет", 3-е Посвящение "Поэмы без героя" и некоторые другие произведения связаны с полулегальными ахматовскими встречами середины 1940-х и "несостоявшейся" встречей через десять лет, совпавшей с годовщиной Постановления.
И. Берлин становится героем любовно-политического мифа А. Ахматовой. В жизни намёками на роман с прославленным иностранцем она интриговала свое окружение, порой вводила в недоумение, заставляла догадываться о чём-то недосказанном, но важном. Сам И. Берлин впоследствии подробно рассказал о ночном осеннем свидании, не содержащем никаких признаков реальной любовной истории [2, с. 267 — 293]. В творчестве А. Ахматова высказалась яснее, чем в разговорах с друзьями, хотя это была, разумеется, ясность художественного вымысла. Фабула любви-разлуки становится "наглядным материалом" осмысления поэтом истории и личной судьбы. В драматической ситуации разлучённости "я" и "ты" в /105/ стихотворениях не равноправны, герой находится во власти героини и лишь играет роль участника драмы, а не участвует в ней полноценно.
В стихотворениях, посвященных И. Берлину, тема любви подчеркнуто сопряжена с мотивом творческой фантазии и сновидения ("Во сне", 1946; "Сон", 1956; "Ты выдумал меня...", 1956 и др.). В поздние годы А. Ахматова не раз признавалась в том, что произведения ей снятся ("Поэма без героя", "Пролог"). Сон — метафора творческого акта — не имеет никакого отношения к психоанализу (З. Фрейда она называла "врагом искусства"). В стихотворениях поэт противопоставляет пространство "наяву" и "во сне", таким образом ставится проблема истинного и мнимого в человеческой жизни, в судьбе творческой личности. В результате тяжких страданий героиня отстаивает собственное понимание предназначения поэта и поэзии, свой взгляд на настоящую славу и свободу. Она вступает в непримиримый конфликт с силой, которая прямо не называется "тоталитарной системой", но эксплицируется в "говорящих" датах написания стихов (в основном 1946 и 1956 годы).
Лирическую героиню, сделавшую свободный выбор в пользу роковой встречи, тяготит не столько личная боль наступившей разлуки, сколько нравственная вина, ответственность перед историей и культурой. Она прозорлива, дальновидна, опытна в "трагических" делах.
<...> Свою посмертную славу
Я меняла на вечер тот.
Теперь меня позабудут,
И книги сгниют в шкафу.
Ахматовской звать не будут
Ни улицу, ни строфу.
("И увидел месяц лукавый...", 1946).
Ты отдал мне не тот подарок,
Который издалека вез.
Казался он пустой забавой
В тот вечер огненный тебе. /106/
А он был мировою славой
И грозным вызовом Судьбе.
("В разбитом зеркале", 1956).
Мотив казнённых (сожжённых) стихов, образы Дидоны в аду и хоровода теней связаны с темой казни поэта, биографическая основа которой — Постановление ЦК ("Посвящение цикла "Из сожженной тетради", 1959; "Сонет-эпилог", 1960 — 1962; "Сожжённая тетрадь", 1961). Героиня "наяву" несвободна и одинока, она в том времени и пространстве, где оказалась не по своей воле. Свою чужую судьбу А. Ахматова позднее назовет "зазеркальем" ("Все, — кого и не звали, — в Италии...", 1963; "В Зазеркалье", 1963). Путь в него другим был закрыт всегда, личное пространство героини наполняют Бог, природа, "вечные" образы культуры. Герой не допускается в "опустошённый дом" возлюбленной, все встречи с ним — плоды ее сновидений, творчества. В "друзья" были выбраны холодная природа Севера, "подруга осень", траурный август. Ощущение "безлюдия" мира — существенная черта трагического чувства жизни ахматовской героини, пребывающей "наяву" в чужом времени и пространстве.
Живу, как в чужом, мне приснившемся доме,
Где, может быть, я умерла,
И, кажется, тайно глядится Суоми
В пустые свои зеркала.
("Пусть кто-то еще отдыхает на юге...", 1956).
Внешней несвободе существования А. Ахматова противопоставила внутреннюю свободу человека, его духовную жизнь, которую не может отнять ни история, ни любовь. Творец свободен в своем творчестве. Художник способен заставить страдание "благоухать" ("Шиповник так благоухал, / Что даже превратился в слово..."), терновник цвести (цикл получил название "Шиповник цветет"), "невстречи" в поэтическом пространстве оборачиваются встречами /107/ ("Несказанные речи / Я больше не твержу, / Но в память той невстречи / Шиповник посажу", [1, т. 2 (1), с. 185]). А. Ахматова прославляет внутреннюю свободу творческой личности, иронизирует над тем читателем, которому не открывается "тройное дно" ее стихов.
Шиповник Подмосковья,
Увы! при чем-то тут...
И это все любовью
Бессмертной назовут.
("Первая песенка", 1956).
По-настоящему свободен только сильный духом — слава должна быть выстрадана. Мотив истинной награды за подвиг А. Ахматова связала с образом привыкшей к смерти героини ("Смерть стоит все равно у порога, / Ты гони ее или зови. / А за нею темнеет дорога, / По которой ползла я в крови..." [1, т. 2 (1), с. 195]). Герою при этом недоступно понимание того, что путь к победе не бывает "без палача и плахи". В стихотворении "Сонет-эпилог" Дидона рассказывает о мнимо славном пути Энея: "Создан Рим, — плывут стада флотилий, / И победу славословит лесть" [1, т. 2 (2), с. 81]. Понимая, что оказалась сильнее, героиня совершает жест жалости и милосердия по отношению к тому, кто обрёк ее на костер, — она дарит герою для очищения души свой настрадавшийся образ ("Не стращай меня грозной судьбой...", 1959) и прощение ("Пою эту встречу, пою это чудо...", 1956 ). Последнее стихотворение А. Ахматовой, связанное с И. Берлином и написанное уже после встречи с ним "наяву" в июне 1965 года, на любовное не похоже и вовсе.
Не в таинственную беседку
Поведет этот пламенный мост:
Одного в золоченую клетку,
А другую на красный помост [1, т. 2 (2), с. 231]. /108/
Осмысливая развязку многолетней истории, А. Ахматова итоговое произведение пишет в форме предсказания. Не вошедшее ни в один цикл, оно воспринимается в одном ряду с четверостишиями философского содержания разных лет, которые она успела включить в книгу "Бег времени" ("Вереница четверостиший"). Одна из трагических закономерностей судьбы героини состоит в том, что её переживание любовного горения не совпадает с распространённым представлением об этом чувстве ("не в таинственную беседку"). В судьбе "мост" соединяет жизнь "до" и "после" рокового события встречи. Героиня прошла над "пылающею бездной" ("В разбитом зеркале", 1956), горела на костре Дидоны, сжигала рукописи, скрывала стихи — любовь привела её на казнь ("на красный помост"). Герой шел тем же путем, однако оказался в "золоченой клетке", т. е. в достатке, благополучии. Вообще, стихотворение было задумано А. Ахматовой после посещения дома И. Берлина и его супруги близ Оксфорда. По свидетельству хозяина, слова "Золотая клетка!" гостья произнесла, войдя в холл особняка и оглядывая стены, увешанные картинами великих художников [1, т. 2 (2), с. 495]. Любовь — всегда событие, испытание, "грозный вызов Судьбе": для героя она стала дорогой к мнимой свободе и славе, а для героини — путем в бессмертие, "очищением" в огне страданий.
Сюда принесла я блаженную память
Последней невстречи с тобой -
Холодное, чистое, легкое пламя
Победы моей над судьбой.
("Пусть кто-то еще отдыхает на юге...", 1956).
Итак, исторические катастрофы, в эпицентре которых оказывается героиня, становятся благодатной почвой для возвышающего трагизма. Продолжая после Постановления обращаться к темам страшных лет, А. Ахматова так или иначе проводит мысль о благодарности за состоявшуюся судьбу, полную бед и лише/109/ний. Она считала, что забрать сына, друзей, свободу и при этом не арестовать, не заточить, не сослать её — изощрённейшая пытка со стороны власти. Однако "преступнице" и в этом положении хватило сил жить, писать, даже шутить. Горькая ахматовская ирония выражает насмешку над "смелыми" и "счастливыми", но никогда она не связана с ощущением бессилия героини.
В позднем творчестве поэта важен образ без вины виноватой подсудимой и бредового судебного процесса. Разработка темы страшного земного судилища в драматургии ("Энума элиш. Пролог, или Сон во сне", 1942 — 1966) привела А. Ахматову к художественным открытиям, близким поэтике театра абсурда. В прозе ею написаны полемические заметки, приуроченные к полувековому юбилею творчества и озаглавленные "К пятидесятилетию лит<ературной> деятельности. Лекции "Ахматова и борьба с ней"". Поэт пытается как можно подробнее воссоздать историю своего уничтожения в отечественной прессе, а вторая часть посвящена судилищу, устроенному над личной и творческой жизнью художника на Западе. А. Ахматова считала, что там её положение всегда было еще более безнадежным, чем на родине (сплетни множились, а стихи отсутствовали), она писала: "Кроме того, вин у меня набралось порядочно. Кто-то обвиняет меня в том, что я не символистка. Кто-то противопоставляет меня "новаторам" и непрерывно сдает в архив. Шацкий утверждает, что Г<умиле>в считал мои стихи "времяпровождением жены поэта" (вопреки всем печатным отзывам Н<иколая> С<тепановича>). Георгий Иванов всю жизнь под диктовку Одоевцевой старался как-нибудь уколоть меня, начиная со своих бульварных "Петербургских зим" [1, т. 5, с. 197]. Постоянно возвращаясь к образу подсудимой, А. Ахматова создает "протокольный" вариант судьбы своей героини в лирике.
Некоторые произведения написаны в форме реплики из протокола, последней речи подсудимой, так и не получившей права говорить. Лирическая героиня без/110/молвно участвует в процессе не один десяток лет, меняются лица обвинителей, но неизменен приговор — единогласное признание ее вины. Наказанием (запрет на творчество и заточение сына) она доведена до отчаяния, до сумасшествия. Эпиграфом из стихотворения испанского поэта Леона Фелипе "Дознание" ("И кто-то приказал мне: "Говори, / Припомни все...") предваряет А. Ахматова монолог преступницы "Кому и когда говорила..." (1958).
Кому и когда говорила,
Зачем от людей не таю,
Что каторга сына сгноила,
Что Музу засекли мою.
Я всех на земле виноватей,
Кто был и кто будет, кто есть.
И мне в сумасшедшей палате
Валяться — великая честь [1, т. 2 (1), с. 207].
Вообще, стихотворения о судьбе вечной обвиняемой, быть может, являются самыми неоптимистическими в творчестве поэта 1950 — 1960-х годов. Так и осталась незавершённой последняя ("Седьмая") из "Северных элегий", в которой описан судебный процесс. В лирике А. Ахматовой это произведение занимает особое место — по содержанию, по своему значению (финала в композиции цикла о судьбе), по длительности работы над ним и его трудности для автора. Возможно, "Седьмая" не соответствовала ахматовскому замыслу "победного" финала "Северных элегий": не лирическая героиня, а сама смерть в результате должна была стоять у позорного столба, но непреодолимыми в реальной действительности были страх, отчаяние и одиночество. Началу работы над элегией предшествует набросок:
Одичалая и немая,
Это близишься ты, Седьмая!
. . . . . . . . . . . . . . [1, т. 2 (1), с. 208]. /111/
Двустрочие в дальнейшем было использовано А. Ахматовой в строфе "Поэмы без героя", где прозвучало еще страшнее:
1: Рядом с ним и моя "Седьмая",
[После всех вступает "Седьмая"]
2: Озверелая и немая,
3: [И ее обугленный рот]...
5: Но он чёрной закрашен краской
[Но он самой сухой замазкой]
6: И могильной землей набит [1, т. 3, с. 614 — 615].
"Седьмая" является безобразным двойником героини, лишённой свободы, слова, собственной судьбы; портрет напоминает фантастическое описание восставшего из могилы покойника. Мотив двойничества важен и в чистовой записи 1964 года под рабочим заглавием "Из Седьмой Северной элегии" ("...А я молчу — я тридцать лет молчу"). Героиня в зале суда видит и слышит свое Молчание. Образ монстра заключает в себе намек А. Ахматовой на многолетний запрет ее поэзии. Героиня видит, как её мертвая тень, Молчание, покоряет мир и постепенно сжирает ее живую душу, выжигает сердце, каменной тяжестью теснит дыхание. Столкновение творца и порождённого им чудовища перекликается с судьбой Франкенштейна, по вине своего произведения потерявшего близких людей и душевный покой. Всепроникающее зло распространяется по свету со страшной силой, оно обладает завидной активностью.
Мое молчанье слышится повсюду,
Оно судебный наполняет зал,
И самый гул молвы перекричать
Оно могло бы и, подобно чуду,
Оно на все кладет свою печать.
<...> Мое молчанье в музыке и в песне
И в чьей-то омерзительной любви,
В разлуках, в книгах... В том, что неизвестней
Всего на свете [1, т. 2 (1), с. 209].
Монстр, отделившийся от живого тела и голоса и давно ставший неуправляемым, — это образ художника и человека, созданный толпой клеветников. Героиня /112/ беспомощна. Беспрепятственно кем-то была сочинена её судьба — с песнями, "омерзительной любовью", разлуками, книгами. Сборники, не дающие никакого представления о творчестве поэта, которые редко, но всё же выходили в СССР, только подогревали всеобщий интерес.
Образ бредового судебного процесса возникает в стихотворении "Подражание Кафке" (1960 — 1961). Лирическая героиня, с приметами советской политзаключенной, как будто оказывается в абсурдной прозе Франца Кафки и кинематографической трагикомедии "великого немого" Чарли Чаплина. В стихотворении А. Ахматова подчеркнула внеклассовый и вненациональный гуманизм западных художников. О писателе, к творчеству которого отсылает название произведения, она сказала И. Берлину на церемонии в Оксфорде: "Он писал для меня и обо мне" [2, с. 277]. В октябре 1959 года А. Ахматова, как свидетельствует Л. Чуковская, "пересказала нам весь роман Кафки "Процесс" от начала до конца. Отозвалась же о романе так: "... Когда читаешь, кажется, словно вас кто-то берет за руку и ведет обратно в ваши дурные сны". Рассказала тут же и биографию Кафки. На Западе он гремит, а у нас не издаётся" [3, т. 2, с. 363]. В стихотворении "Подражание Кафке" окружающая жизнь не поддаётся логике бодрствующего человека.
И там в совещаниях важных,
Как в цепких объятиях сна,
Все три поколенья присяжных
Решили — виновна она.
<...>Я глохну от зычных проклятий,
Я ватник сносила дотла.
Неужто я всех виноватей
На этой планете была? [1, т. 2 (2), с. 94-95].
Другой образ земного судилища с прежними участниками (преступницей, судьями и стражей) появится в ахматовском стихотворении 1965 года "Для суда /113/ и для стражи незрима...". Написано оно в триумфальный период жизни, датируется по местоположению в тетради среди записей, связанных с поездкой в Оксфорд.
Для суда и для стражи незрима,
В эту залу сегодня войду
Мимо, мимо, до ужаса мимо... [1, т. 2 (2), с. 229].
Героиня будто ускользает от всего земного, она теперь там, откуда одинаково "мертвыми", неразличимыми кажутся судебный процесс и церемония вручения докторской мантии. К смерти или бессмертию там приговаривает Бог, а перед Его судом смешаются в человеческой массе преступники и лауреаты.
Итак, обратившись к далекому и близкому прошлому своей героини, А. Ахматова "закрывает" тему судьбы поэта некоторыми значимыми обобщениями.
В творчестве последнего периода мотивы и образы судилища, одиночества, мёртвой славы свидетельствуют о том, что зримый путь героини не увенчался оптимистическим финалом, тогда как духовная победа ею была одержана, логика судьбы разгадана. Торжество наступает после трагических переживаний, когда героине, понимающей, что она осталась в живых случайно, открывается истинная цель выпавших на её долю страданий.
Чтоб я не предавалась суесловью.
А между ними маленькая дверь,
Железная, запачканная кровью.
("Чтоб я не предавалась суесловью...", 1963).
В итоговых стихотворениях о судьбе звучит мотив тяжбы с веком. Процесс выигран, жизнь прожита за свой счет: героиня чужого не взяла, заплатила сполна за великую биографию, которую дала ей эпоха. Горькую чашу с испытаниями она готова была бы принять снова, потому что только таким, трагическим, видится ей единственный путь к "живой" славе, к сво/114/боде.
И я не имею претензий
Ни к веку, ни к тем, кто вокруг.
("И я не имею претензий...", 1963 ).
Для А. Ахматовой, уверенной в том, что век, принесший столько страданий, "кроваво обвенчал" интеллигенцию с народом, было важно, что ее героине досталась не исключительная, а типичная судьба.
Оставь, и я была как все,
И хуже всех была,
Купалась я в чужой росе
И пряталась в чужом овсе,
В чужой траве спала.
("Оставь, и я была как все...", 1963 ).
Разделить судьбу со всеми А. Ахматова считала обязательным условием существования художника: только тогда он получает возможность сказать о главном и право сделать это от имени народа. Сам факт создания поэтом произведения осмысливается А. Ахматовой как проявление им гражданского мужества.
Моею Музой оказалась мука.
Она со мною кое-как прошла
Там, где нельзя, там, где живет разлука,
Где хищница, отведавшая зла.
("Моею Музой оказалась мука...", 1960).
Вы так вели по бездорожью,
Как в мрак падучая звезда.
Вы были горечью и ложью,
А утешеньем — никогда.
("К стихам", 1961 ).
В 1960-е годы А. Ахматова постоянно шутила по поводу небывалого ажиотажа вокруг своей персоны, мантию, которую ей вручили англичане, называла "мое ученое манто" [4, с. 252]. Таким образом она в жизни старалась держать на расстоянии от себя земную славу, иронически подчеркивая, что Гумилеву, Манн/115/дельштаму, Ахматовой судьбу "кое-кто" сделал, а теперь делает её Бродскому. Поэт пишет, что в "фабульном" — богатом трагическими событиями — столетии жизнь превзошла беспредельные возможности даже авторского воображения.
Я тебя сама бы увенчала
(И бессмертного коснулась лба).
Да за это Нобелевки мало,
Чтоб такое выдумать, Судьба!
("Сонет", 1963).
А. Ахматова понимала: "нерукотворным" памятником художнику в ХХ веке будет не только творчество, но и судьба. Завершает тему в лирике мотив исчерпанности личного страдания героини, преодолевшей боль и готовой к смерти. Вверху страницы, на которой заметки А. Ахматовой 16, 17, 18 февраля 1966 года, дней ее пребывания в Боткинской больнице, записаны и последние поэтические строки. В них героиня наблюдает за судьбой, находясь уже "по ту сторону" смерти.
Сама Нужда смирилась наконец,
И отошла задумчиво в сторонку.
("Сама Нужда смирилась наконец...", 1966).
1. Ахматова А. Собрание сочинений: В 6 т. / Сост., подгот. текста, коммент. и статья Н.В. Королевой. — М., 1998 — 2002.
2. Найман А.Г. Рассказы о Анне Ахматовой. — М., 1989.
3. Чуковская Л.К. Записки об Анне Ахматовой. Т. 1, 2. — М., 1997.
4. Щеглов А. Фаина Раневская. Вся жизнь. — М., 2003.
|
|