Цель данной работы — дальнейшее совершенствование методов анализа литературного произведения — обусловила потребность использования достижений музыковедения. Однако это следует понимать не как /238/ обогащение традиционного литературоведения путем применения новых терминов и аналитического аппарата, заимствованного из другой области, а как разработку собственных методологических и методических аспектов литературоведения, с использованием данных иной науки.
Задачей данной работы явилось рассмотрение творчества А. Блока и А. Ахматовой через аналогии с музыкальными жанрами, тембрами, динамикой.
Основным материалом исследования, как оговорено в заглавии работы, послужила музыкальная образность поэтики А. Блока и А. Ахматовой. Музыкальная образность занимает важное место среди творческого инструментария поэтов. Поэтическую практику Блока в этом плане характеризует чрезвычайная смелость и яркое своеобразие. Он очень активен и изобретателен в применении музыкальных образов, он разнообразно видоизменяет в образных целях музыкальные звуки. Многие поэты-современники, внутренне ему близкие (А. Белый, Вяч. Иванов А. Ахматова и др.), выглядят гораздо более скованными в аналогичных своих приемах.
Привлеченные для текстологического анализа поэтические произведения позволяют отметить несколько путей возникновения столь специфичных музыкальных образов:
Материал исследования убеждает, что в ряду средств художественной выразительности А. Блока весьма важны музыкальные образы, возникшие в структуре его поэтических произведений. Предпринятый в статье анализ подтверждает, что музыкальные образы Блока помогают передать художественную идею в соответствии с замыслом /239/ поэта. При этом логика лирического произведения вовсе не нарушается, а воплощается. Звуковые образы являются эффективным инструментом усложнения художественного образа, одним из способов создания блоковского музыкального репертуара в художественной структуре поэтического произведения наряду с идейно-тематическим строем. Анализ звуковой образности и методов её создания необходим для объективной и адекватной трактовки произведений поэта.
"Музыкальность" литературы трактуется современным литературоведением в нескольких направлениях. Одна из сторон музыкальности литературного произведения — "музыкальность слышимого звукового ряда" (определение Н. М. Мышьяковой). Другой аспект приближения литературы к музыке связан с внедрением в поэзию музыкальных образов и "мотивов" (озвученное мировое пространство, музыкальные инструменты и их словесное перевоплощение). Их особенно много в творчестве поэтов-романтиков и символистов, но, конечно, они встречаются не только у представителей этих течений. Третий аспект той же проблемы — заимствованные у музыки принципы формообразования (фуга, соната, симфония)*.
Для исследований музыковедческой направленности характерно выявление соответствий между композицией стиха и музыкальной формой (в широком смысле слова). Такой подход способствует вооружению музыковедения стиховедческим аналитическим аппаратом, дает возможность проанализировать тот или иной уровень организации поэтического текста (метрика, ритмика, интонация) и найти идентичное выражение его в музыкальном решении. Однако выявление соотношения отдельных сторон поэтического текста с определенными элементами музыкального произведения позволяет определить лишь метод работы композитора с текстом, /240/ обнаружить соответствие деталей.
В свою очередь, литературоведческий подход предполагает соединение литературоведения с элементами искусствознания, анализ и интерпретацию литературного произведения с учетом специфической музыкальной образности. Музыкальные элементы предлагается рассматривать не в качестве периферийных, а как сущностно значимые, что позволяет по-новому осветить идею символического синтеза, стремление видов искусств к импликации, к взаимодействию. Это, в свою очередь, позволяет по-новому осмыслить проблему перевода одного художественного языка на другой, создания "текста в тексте" или "образа в образе".
На наш взгляд, особенность музыки, "созданной" в литературном произведении, определяется тем, что её автор — писатель, выступающий "в качестве композитора" (исполнителя), должен обладать специфическим мышлением, внутренним слухом. Чтобы точно воспроизвести логику музыкального развития, он должен создать произведение, которое существует только в его воображении, и исполнить его, воспроизвести не механическим путем (запись нотными знаками), не физическим (импровизация за инструментом), а вербальным способом (словесное описание). В свою очередь, и читатель должен иметь подобное воссоздающее воображение, чтобы "услышать" музыку, созданную писателем, используя визуальный способ (чтение текста). Например, "Ты злишься, мой смычок визгливый" в стихотворении "Голоса скрипок" А. Блока. Прилагательное "визгливый" подчеркивает акустический момент, вызывая особую звуковую ассоциацию. Современный образованный читатель хоть раз в жизни слышал "визг смычка" на высоких нотах и навсегда запомнил ту негативную эмоцию, которую вызывал резкий звук. В данном случае это слуховой аспект ("реально слышимое" качество текста), а не метафора.
Лирике свойственна музыкальность, напевность, достигаемая ассонансами, зияниями, /241/ звукоподражаниями, ритмической организацией и пр. Однако не следует смешивать музыкальность литературы с другой сферой проявления музыкального начала в литературе: с музыкой, означающей "просто" инструментальную игру и пение. Знакомая с детства, она входит в сознание поэта и становится источником музыкальных образов. Слуховые образы имеют огромную амплитуду градаций по степени их яркости, живости. От совсем смутных и схематических они поднимаются до такой степени наглядности и конкретности, которая дает повод говорить о "действительном слышании" при отсутствии внешних звуков.
Созданный писателем образ музыкального произведения внутри литературного есть сложная структура, в которой ирреальная музыка, созданная писателем, реализуется в сознании читателя на вербально-визуальном уровне. Происходит объединение авторского и читательского "идеального". На эту специфическую черту указывает Н. Л. Лейзеров: "...читая произведения литературы, мы не видим образов, но создаем их в своем воображении... При встрече с изображением искусства мы видим образ и присоединяем к нему личное" [4, с. 50].
Особенностью данной работы является анализ поэтического текста в соотношении с анализом музыкального образа, который помогает вникнуть в глубины организации стиха, сравнить идейно-художественное содержание поэтического и музыкального образов.
Музыка в стихах Ахматовой — это музыка как таковая, её реальное звучание, окружающее лирическую героиню. Ахматова нередко считала важным отметить конкретные музыкальные импульсы, призвавшие её к стихам. В её записной книжке 1961 года можно прочесть: "Вчера вечером слушала бразильскую бахиану. Я что-то сочиняла, но в темноте не могла записать и забыла. Кажется..."[6, с. 390].
Поэт вводит в круг музыкальных образов и имена композиторов: /242/
Нет, не на московском злом асфальте
Будешь долго ждать —
Мы с тобой в Адажио Вивальди
Встретимся опять... [7, с. 79].
Музыкальность блоковского стиха становится существенным фактором его смысла. Блок говорил: "...нужно учиться безукоризненному и музыкальному чтению стихов, ибо музыкой стиха романтики выражают гармонию культуры; стих есть знамя романтизма, и это знамя нужно держать крепко и высоко" [5, VІ, с. 371].
Поэтические произведения Блока представляют собой максимально насыщенные в звуковом плане произведения лирической поэзии, где каждый музыкальный образ соединяет в себе ряд музыкальных характеристик. Взаимодействие этих характеристик представляется весьма сложным, поскольку в процессе музыкально-поэтического синтеза происходит неизбежное преображение образа, укрупнение, подчеркивание одних его элементов и сглаживание других. Звуковой образ, становясь компонентом поэтического целого, значительно преображается.
С этой точки зрения рассмотрим стихотворения "Голоса скрипок" и "В сумерки девушку стройную...".
Из длинных трав встает луна
Щитом краснеющим героя,
И буйной музыки волна
Плеснула в море заревое.
Зачем же в ясный час торжеств
Ты злишься, мой смычок визгливый,
Врываясь в мировой оркестр
Отдельной песней торопливой?
Учись вниманью длинных трав,
Разлейся в море зорь бесцельных,
Протяжный голос свой послав
В отчизну скрипок запредельных [5, ІІІ, с. 192].
Стихотворение "Голоса скрипок" являет собой самоуглубленное личностное высказывание, не столько диалог, сколько внутренний монолог. На создание /243/ характера музыкального звучания направлены все средства музыкальной выразительности: темп — стремительное allegro1, передающее взволнованные, тревожные события; тембр — сильным, внезапным броском "звук" переносится в высокий регистр2, образуя ярчайший контраст ("мировой оркестр", "смычок визгливый", "врываясь... отдельной песней торопливой"). Звуковой образ вплетается в смысловой сюжет стихотворения, способствует ощущению фальши и дисгармонии человека с окружающим миром; динамика — наэлектризованность краткого звучания образует сильнейший импульс к дальнейшему развитию; эмоциональный строй звукового образа помогает создать художественный образ. Мгновенное sf3 передаёт насыщенность, напряженность лирического текста. До предела эмоциональное размышление о смысле жизни — это содержание, которое угадывается благодаря средствам музыкальной выразительности.
У Блока замысел стихотворения актуализируется благодаря музыкальным образам. Это проявляется как на уровне целого, так и в решении отдельных сторон, включая акцентно-ритмическую и интонационную структуру слова.
С точки зрения использованной лексики выделяются два образных плана. Позитивное, светлое, радостное начало связано со словосочетаниями "буйной музыки волна", "ясный час торжеств". Другой полюс рождается из комплекса слов и словосочетаний "ты злишься", "смычок визгливый", "врываясь", "торопливой песней". Растущее напряжение не находит разрешение в конце стиха.
Музыкальный образ шире, глубже и масштабнее /244/ развивает мысли, высказанные в стихотворении, "диктует" интонацию произведения. Таким образом, музыкальный образ доминирует в стихотворении.
Иное взаимодействие средств выразительности, относящихся, к сформированному выше типу, соотношения средств выразительности, т.е. средств, действующих разнонаправленно, наблюдается в стихотворении Блока "В сумерки девушку стройную...":
В сумерки девушку стройную
В рощу уводит луна.
Смотрит на рощу спокойную,
Бродит, тоскует она.
Стройного юноши пение
В сумерки слышно в лугах.
В звуках — печаль и томление,
Милая — в грустных словах.
В сумерки белый поднимется,
Рощу, луга окружит,
Милая с милым обнимется,
Песня в лугах замолчит [5, І, с. 358].
В эмоциональном плане поэтическое произведение представляет целостную динамическую композицию с кульминацией в седьмом стихе. Целостность, непрерывность, единство развития наблюдается на любом уровне организации стиха.
Образный строй стиха связан с употреблением лексики с печальной семантической окраской: "тоскует", "печаль", "грустных" "томление". Первая, вторая и третья строки — экспозиция, обрисовка места действия, объективный план. Четвертая строка связана с пятой местоимением "она" и словом "юноши", т.е. постепенно переводит действие в субъективный план. Единство седьмой и восьмой строк обусловлено ассоциативной параллелью "печаль — грустных". В девятой и десятой строках фразы "в сумерки", "рощи, луга окружит" являются продолжением обрисовки места действия. В двенадцатой строке повторяется звуковой образ "песня", который впервые появляется в пятой строке, а в шестой и седьмой — усилен благодаря повторению. /245/ Идентично организована 11-я строка. В ней усилена фраза "милая с милым", перенесенная из 4-й и 5-й строк. Кульминация — в 7-й строке. Она выделена употреблением печальной, ярко окрашенной лексики, а также употреблением союза "и", что придаёт высказыванию особую напряженность. В 5-й, 7-й и 12-й строках средства выразительности музыкального образа действуют разнонаправленно. В 5-й, 7-й — динамика диктует нисходящую "мелодику", в 12-й — нисходящее движение, ритенуто4, pp5, постепенное угасание (диминуэндо)6. Музыкальная динамика направлена в сторону постепенной динамизации, приводящей к кульминации, которая разрешается в последней строке. Таким образом, интонационную структуру стиха можно представить как движение от пиано7 через незначительное нарастание к кульминации и спаду ("Песня в лугах замолчит"). Очень эффектно завершает поэт стихотворение: постепенно затухает, растворяется печальная песня. Возвращается тишина... Пауза оставляет ощущение приближения вcтречи. Доминанту душевного состояния лирического героя составляют отчаяние, усталость, безысходная тоска. Мотив безвозвратности прошедшей любви, былой страсти подкрепляется эмоциональной окрашенностью (грустное lento8) и тембром.
Музыкальность блоковского стиха становится существенным фактором его смысла. Блок говорил: "... нужно учиться безукоризненному и музыкальному чтению стихов, ибо музыкой стиха романтики выражают гармонию культуры; стих есть знамя романтизма, и это знамя нужно держать крепко и высоко" [5, VІ, с. 371].
Необходимость тесной взаимосвязи поэтических и музыкальных образов, реализуясь в поэтической практике, во многих случаях рождает интересные решения. /246/ Таким образом, звуковой образ является важной стороной организации стиха, тесно связан и обусловлен содержанием и направлен на выявление смысловых нюансов.
Пристальное внимание к закономерностям организации поэтического текста присуще блоковским стихам. Результатом тесного взаимодействия поэтической и музыкальной интонации является органический музыкально-поэтический синтез. Поэтическое произведение "Я вижу блеск, забытый мной..." является образцом идеального слияния поэтической и музыкальной интонации. Очевидно, такое воплощение связано со вниманием поэта к музыкальной образности. В поэтических произведениях логика интонационной композиции скрупулезно продумана поэтом. Как правило, кульминационная зона стихотворения выделяется благодаря применению целого ряда художественных средств, одним из которых является накопление средств музыкальной выразительности типа темп, тембр, динамика, эмоциональная окрашенность. Таково поэтическое произведение Блока "Я вижу блеск, забытый мной...":
Я вижу блеск, забытый мной,
Я различаю на мгновенье
За скрипками — иное пенье,
Тот голос низкий и грудной,
Каким ответила подруга
На первую любовь мою.
Его доныне узнаю
В те дни, когда бушует вьюга.
Когда былое без следа
Прошло, и лишь чужие страсти
Напоминают иногда,
Напоминают мне — о счастьи [5, ІІІ, с. 210].
По средствам выражения поэтическое произведение предельно сдержанно, как бы намеренно лишено красок. Почти сплошь оно состоит из подлежащих и сказуемых, и лишь в одном случае при подлежащем появляется определение. Общий аскетический характер также подчеркнут строгостью синтаксических конструкций: /247/ всё стихотворение представлено тремя предложениями, отделёнными друг от друга точками. Скупость использованных средств, однако, не лишает стиха внутренней ёмкости, многозначности подтекста.
Большое значение в этом стихотворении имеют звуковые образы. Явления внешнего мира, обстановки одушевляются и приобретают смысл, созвучный настроению поэта. Таковы звуковые образы "скрипки", "голос низкий и грудной".
Интонационная организация поэтического произведения представляет собой большую волну с вершиной подъёма на слове "любовь". Музыкальные образы скрипки и женского голоса объединяют в единую мелодическую волну третью и четвертую строки. В воображении возникает образ первой любви, юности. Создается ощущение какой-то лирической наполненности. Кажется, что эта "музыка" излучает теплый солнечный свет. Это связано со средствами музыкальной выразительности: медленным темпом, тихой динамикой (звучность выдержана на уровне "p"9 — "mp"10), мажорного наклонения, низкого регистра. Ярким контрастом является второй музыкальный образ. В эту светлую безоблачную "музыку" вплетаются звуки скрипки, как воплощение враждебной человеку стихии. Именно эти два образа являются носителями контрастного начала в поэтическом произведении.
Итак, средствами музыкальной образности поэт представляет два противоположных эмоционально-образных плана стихотворения. Логика поэтических и музыкальных образов, реализуемая такими средствами музыкальной выразительности, как темп, тембр, динамика, кульминация, образует своего рода интонационную композицию, развёртывание смысла, воплощенное в форме интонационно-мелодической линии.
А. Блок, один из величайших русских поэтов, предстаёт как автор, тонко чувствующий музыку и нашедший в ней немало не разработанных до /248/ него писателями изобразительных возможностей.
Итак, мы приходим к следующим выводам:
* Подробно о классификации музыкальных элементов см.: Мышьякова Н. М. К проблеме "музыкальности" литературного произведения // Русская словесность. — 2004. — № 1. — С. 5-10 [3]. вверх
1. Быстрый, оживленный темп. вверх
2. Ряд звуков певческого голоса, характеризуемых одним механизмом голосообразования и обладающих одинаковыми тембровыми качествами. В голосах необученных певцов существуют два основных регистра: грудной и головной, резко отличающиеся друг от друга, как характером звучания, так и механизмом образования. вверх
3. Sforzando (сфорцандо) — внезапное резкое акцентирование отдельных звуков. вверх
5. Pianissimo (пианиссимо) — очень тихо. вверх
6. Знак, указывающий на постепенное уменьшение силы звука. вверх
8. Обозначение медленного темпа (ленто). вверх
9. Piano (пиано) — тихо, слабо. вверх
10. Mezzo-piano (мэццо-пиано) — умеренно тихо. вверх
1. Глебов И. У истоков жизни. Памяти Пушкина. Кн. 1. — Пг., 1922. /249/
2. Цит. по статье Н. Коварского "Мелодика стиха" в сб. Поэтика, Вып. 4. — Л., 1928.
3. Русская словесность. — 2004. — № 1.
4. Лейзеров Н.Л. Образность в искусстве. — М., 1974.
5. Блок А.А. Собрание сочинений. В 8-ми т. — М.-Л., 1900-1963.
6. Встречи с прошлым. Вып. 3. — М., 1978.
7. Ахматова А. Стихотворения и поэмы. — Л., 1979.
|
|