Миф, как известно, — одна из древнейших форм культурного сознания. Как большинство реликтовых форм жизни и сознания, мифология выработала замечательную жизнеспособность, пережила множество различных эпох и продолжает оставаться активной частью современной культуры. Наука о мифах вбирает в себя данные филологии, этнографии, культурологии, философии, социологии, психологии и т. д.
Изучение этой важной части культурного сознания становится тем более актуальным, чем более осознаётся её активность и неотменяемость. Фантастическое в мифе может быть понято как обобщённое и символизированное выражение ценностей, сакральных традиций культуры, а также в качестве проявления древнейших архетипических представлений человечества. Миф интересен как закономерностями и моделями создаваемых образов, так и теми цепочками значений, которые связывают архаические культуры с современностью.
В наше время обращение к мифологическим истокам художественных образов стало для научной литературы столь привычным, что иногда становится почти самоцелью. Однако эти разыскания, независимо от уровня объективности и методологической корректности исследования, могут охарактеризовать не только исследуемое произведение, но и некоторые свойства научного дискурса.
В этом отношении представляют интерес работы, посвящённые мифическому слою в "Поэме без героя" Анны Ахматовой. Когда-то Д. Лихачёв назвал эту поэму "самым литературным произведением", и продолжительное время поиск различных литературных аллюзий, цитат и реминисценций занимал ахматоведов настолько, что почти вытеснил /129/ иные способы анализа. Теперь пришла пора мифологических комментариев.
Передо мною новинка — книга Светланы Адоньевой "Дух народа и другие духи" (СПб.: Амфора, 2009).
Как сообщает в аннотации сама автор, "это книга о коллективных чувствах, которые человек, живущий на постсоветском пространстве, часто склонен принимать за свои собственные". Книга рассматривает в ряде очерков некоторые распространённые представления как несомненные заблуждения, доставшиеся от предыдущих эпох.
С. Адоньева, возможно, — серьёзный фольклорист. Она бывала в фольклорных экспедициях, знает массу вариантов сказок, заговоров, обрядов, приводит интереснейший полевой материал. Несомненна и теоретическая начитанность автора книги, позволяющая не только описывать поверья и обычаи, но и стремиться к осмыслению некой обобщённой картины присутствия в современном сознании архаических представлений. Об этом говорит и название книги.
Но автор её выступает в двух ипостасях, не вполне совместимых. Рядом с квалифицированным фольклористом присутствует бойкий публицист, который выглядит не столь основательно, сколь расторопно, как-то похоже на ярмарочного зазывалу, покрикивающего: "А вот кому мифов, подходите, только у нас вы узнаете, что то, что вы принимаете за свои чувства, — это просто обман трудящихся, пережитки". Ужасно, с точки зрения автора, выглядит сознание современных россиян. Об этом сообщается прямо с обложки: "Мы строим свою национальную идентичность на культе мёртвых. Девушки продолжают ожидать суженых. Матери несут ответственность перед государством и партией за рождение и воспитание детей..." Негодование и издёвка обращены на все те черты современного сознания и поведения, в которых автору удаётся обнаружение мифических корней. Намеренно или случайно игнорируется аксиологический аспект мифа.
Любопытно выглядит в середине этой книги раздел, интерпретирующий "Поэму без героя" Ахматовой. Конечно, для /130/ фольклориста может представлять интерес произведение, действие которого затрагивает тему святочных гаданий, где к героине приходят в гости умершие друзья, где отдельное посвящение адресовано гостю из будущего. Но фольклор — явление многослойное, к тому же в разные эпохи по-разному формировавшее культурное сознание нации. Города на Руси возникли ещё в первом тысячелетии нашей эры. С. Адоньева же склонна везде видеть только то население, которое пришло в них из деревень в ХХ веке и вплоть до распада Советского Союза сохранило неизменной дореволюционную ментальность [1, c. 66-67]. Для Анны Ахматовой, поэта европейской культуры, исключения не делается.
Поскольку на протяжении всей книги фольклорное мифизированное сознание представляется С. Адоньевой явлением устарелым и неистинным, это определяет её подход и к "Поэме без героя". Гадание о женихе она соотносит с обрядами женских инициаций, Ахматову почему-то считает прошедшей этот обряд: "В народной традиции сюжет суженый-ряженый-демон разворачивается в двух жанровых регистрах — в рассказах о святочных гаданиях и волшебных сказках. Оба жанра работают на один и тот же жизненный сценарий. Мистическое ожидание жениха / ожидание мистического жениха, определяющее этот возрастной этап женской жизненной истории, должно быть пережито инициируемой и усвоено ею в традиционных семантических категориях. Демоническая природа суженого обнаруживается в обоих жанрах". <...> "Образы, знакомые девочке и до посвятительной ситуации — по сказкам о животных, потешкам, байкам, играм, своим и чужим рассказанным снам обретают в таких текстах скрытое до сих пор значение. Они становятся элементами того символического языка, на котором после этой посвятительной ситуации — прошедшие её — могут говорить на другие темы. Последнее, на мой взгляд, и может объяснить природу появления символических образов, традиционно связанных с темой суженого, в ахматовской "Поэме без героя"" [1, c. 161-162].
При этом игнорируется тот факт, что ситуация святочного /131/ гадания о женихе в начале "Поэмы без героя" самой Ахматовой отмечается как возможная, но отвергаемая: пушкинский эпиграф "С Татьяной нам не ворожить" ясно на это указывает. Автор давно вышла из предбрачного возраста и вспоминает друзей ушедшей молодости. Героиня же поэмы, в которую влюблен драгунский поэт, "бедный мальчик", ни о ком не гадает, — она и без того окружена поклонниками. Её замужество ("под фатой "поцелуйные плечи"") в прошлом ("Твоего я не видела мужа / Я, к окну приникавшая стужа") [3, т. 1, с. 285, 286]. Один из её спутников — вполне узнаваемый Александр Блок: "Это он в переполненном зале слал ту черную розу в бокале" [3, т. 1, с. 284]. Представление о его поэзии и личности помогает Ахматовой воссоздать атмосферу эпохи начала века, совмещавшей в себе высокие нравственные искания с беспредельным разгулом ("Гавриил или Мефистофель / Твой, красавица, паладин?") [3, т. 1, с. 284]. Среди персонажей поэмы есть и "сам изящнейший Сатана". Его прототип — поэт Михаил Кузмин, чья аморальность получала у Ахматовой стабильное осуждение, чья причастность к гибели "не героя" давно известна [6]. События, происходящие с героями поэмы, ведут к трагедии, к размышлениям о судьбах поколения, страны, мира. Но для Светланы Адоньевой существует только тема святочного гадания, поэтому все персонажи мужского пола сливаются для нее в один мифический образ "жениха с того света".
Неуважение к авторскому замыслу — вещь, к сожалению, привычная в литературоведении. (Около 20 лет назад Н. С. Корхмазян представила сюжет поэмы как пришествие к Ахматовой целой толпы женихов — в качестве таковых оказались все мужские персонажи произведения [4]. Нелепость и непристойность такой интерпретации не была замечена исследовательницей. Мотив мёртвого жениха традиционен в русской литературе со времён Жуковского. Однако в тексте поэмы идёт сложное переосмысление знакомых мотивов, и для их понимания необходим прежде всего анализ текста. С. Адоньева же идёт не от целостного восприятия произведения, а от отдельных мифических или архетипических (автор не различает /132/ этих терминов) представлений, закрепившихся в фольклоре. Правда, обнаруживается, что и фольклорное сознание в её работе наделяется рядом свойств далеко не бесспорных.
Оставим на суд специалистов проблему женских инициаций в интерпретации С. Адоньевой. Но здесь удивляет некорректность отождествления сказочного материала со смысловым наполнением гадательных текстов. Мистическое ожидание и ожидание мистического жениха — не одно и то же. Рудименты тотемистических представлений в гаданиях о суженом, как известно, перемешаны с элементами мифических представлений иных эпох, и материал этот требует скрупулёзного анализа. Но бытовое гадание о женихе по своей сути вопрошает вовсе не о мистическом женихе, а о конкретном, которому демоничность ни к чему. В гаданиях о женихе весь интерес был сосредоточен на том, чтобы увидеть его лицо, узнать цвет глаз, волос — как можно больше конкретных примет, чтобы не пройти мимо при реальной встрече.
Однако исследовательница не задерживается на размышлениях о таких деталях, а решительно обобщает: "Тема тени "без лица" достаточно явно соотносится с приведенным выше устойчивым атрибутом суженого — невидимостью, безвидностью" [1, с. 163]. Она упускает при этом, что святочные ряженые не тождественны ожидаемому жениху, что тень "без лица и названья" Ахматовой названа как непрошеный, незваный носитель таинственного зла. Действительно, представление о выходцах с того света как не имеющих лица было широко распространено в фольклоре. Но без лица в связи с этим представлялась и сама смерть [см. 2, с. 32]. Античная богиня подземного мрака Геката изображалась без лица. Сама Ахматова в "Прозе о Поэме" подчёркивала одновременно нематериальность и реальность этого персонажа, что позволяет предположить в нём персонификацию судьбы: "Кто-то "без лица и названья" ("Лишняя тень" 1-й главки), конечно — никто, постоянный спутник нашей жизни и виновник стольких бед" [3, т. 2, с. 227]. На правомерность такого предположения указывает и комментарий серьёзного исследования Н. И. Крайневой [9, с. 907], /133/ одновременно заставляя задуматься о художественной мотивации введения персонажа с подчёркнуто иррациональной природой.
Однако взгляд фольклориста не приучен распознавать литературные тонкости. Пришёл — значит жених, и многочисленность таковых ничуть не смущает учёного, поскольку мистическая ситуация позволяет всех слить воедино: "Он — который слал ту черную розу в бокале, он же встретившийся с командором. Он же — вестник благой Гавриил (свидетель избранничества), он — Сатана" [1, c. 166]. Смысл ахматовского текста просто исчезает при совмещении столь разнородных образов. Захваченная своими открытиями, С. Адоньева объявляет получившийся сюжет "банальным" (не замечая, что это не ахматовский, а её собственный), называет "мыльной любовной историей" [1, c. 166] и почтительно находит для самой Ахматовой в этой поэме просто сказочно значительную роль: "Но, объявив свой отказ от матримониального сюжета, автор немедленно называет свою новую роль. И она известна по фольклорным контекстам сюжета об испытании: "Твоего я не видела мужа / Я, к стеклу приникшая стужа...." (ср.: Мороз, Метелица, Баба Яга)"[c. 165]. Ахматова в роли Бабы-Яги — такое и товарищу Жданову не снилось! Эта трактовка была бы всего лишь курьёзом, если бы не одно примечательное обстоятельство.
Ритуалы инициаций притянуты в этой работе грубо, "за уши". Но С. Адоньева ссылается на авторитет В. Н. Топорова, поскольку он 20 лет назад уже писал о ритуальном аспекте в "Поэме без героя" [1, с. 164].
Возможно, оказал некоторое влияние на С. Адоньеву и А. Г. Найман, дополнивший второе издание своих воспоминаний об Ахматовой статьёю о "Поэме без героя". У него читаем похожие построения: "Стало общим местом говорить о двойничестве персонажей поэмы, о двух и более исторических лицах, претендующих на роль каждого из них. Двоятся и двойники: "изящнейший сатана", который "хвост запрятал под фалды фрака", — и "демон", у которого "античный локон над ухом" /134/ также словно "таинственно" прячет что-то, — отчего в двойники ему напрашивается и "козлоногая, в чьих "бледных локонах злые рожки" выставлены напоказ. Таким же образом любовный треугольник "Девятьсот тринадцатого года": Корнет-Красавица-Демон — находит соответствие в "треугольнике" "Решки": Июль-Поэма-Бес творчества" [5, с. 347]. (Как это понимать? Кто ещё должен застрелиться — Июль или Бес творчества, кстати, в Поэме отнюдь не персонифицированный?)
А. Г. Найман справедливо протестовал против бесконечного поиска цитат и реминисценций, который, "во-первых, перекашивает картину, делает представление о целой вещи однобоким, а во-вторых, сужает взгляд, превращает поэзию действительно в "укладку", в сундук культуры, которую поэзия всего лишь искусно спрессовала" [5, с. 344]. Однако сам он, увы, принялся искать истоки этого произведения на тех же путях: "Не будет натяжкой допустить, что "Божественная комедия" для "Поэмы без героя" — то же, что "Энеида" для "Божественной комедии" [5, с. 351]. Но чтобы доказать это, ему пришлось пойти именно на перекашивание картины: соединить никогда не упоминавшееся Ахматовой северогерманское божество солнца по имени Иул (неизвестно, знала ли она о нём вообще), чей праздник приходился на конец декабря, со словами Вергилия о том, что он рождён во времена Юлия и со словами самой Ахматовой о том, что ей Поэму "привёл... сам Июль" [5, с. 348-351].
И в книге А. Г. Наймана имя В. Н. Топорова, правда, в другой связи, упоминается с большим пиететом. Не подвергая сомнению величайшую эрудицию и глубину многих исследований, принёсших славу этому учёному, всё же решимся обратиться к его непосредственному анализу "Поэмы без героя", который мог повлиять на последующие шаги упомянутых исследователей.
"У Ахматовой был дар ритуального жеста и слова, точнее — искусство делать их ритуальными. Мандельштам первым и достаточно рано заметил, что "в последних стихах А. произошёл перелом к гиератической важности, религиозной простоте /135/ и торжественности". О "ритуальности" А. можно говорить и в несколько ином, более прямом смысле этого слова. Уже в "Anno Domini" поэт выступает не только как свидетель происходящего, описывающий страшный Год Господень, но и как тот, кто оплакивает и поминает погибших, т. е. как руководитель этой части обряда. Ещё очевиднее это проявляется в случае "Реквиема". Стихи его, слагаемые, запоминаемые, произносимые шёпотом или про себя не потом и даже не просто по горячим следам, а синхронно, постоянно, в течение ряда лет, само слагание этих стихов есть не только факт истории и литературы, но поминальный обряд в строгом смысле слова — по всем жертвам: по своим, по друзьям и знакомым, по тем, чьи имена известны, и по тем, "их же имена сам веси"" [7, с. 15]. Это наблюдение, в культурологическом плане чрезвычайно точное, построено корректно и в плане литературоведческом, поскольку уточняет жанровую характеристику "Реквиема" в соответствии с авторским определением поэмы. Но далее идут ещё несколько страниц, представляющих набросок менее строгих построений. Да, В. К. Шилейко, как известно, переводил созданную в древней Месопотамии поэму "Энума Элиш", Ахматова была хорошо знакома с этой его работой, о чём сохранились письменные свидетельства. Не менее достоверно и то обстоятельство, что ею самой в Ташкенте создавалось произведение с таким названием. Но не уточняется, что новогодний ритуал в древнем Вавилоне был связан с ежегодным обновлением природы, и он предполагал временное символическое умирание царя-жреца, что выражалось в лишении его атрибутов царской власти. Верховный жрец допрашивал царя о том, как он правил в течение года, не нарушал ли законов, данных богами и т. д. При этом царю-жрецу изрядно доставалось: его били по щекам. Считалось, что если при этом из его глаз брызнут слёзы, то это хорошо: следующий год будет изобильный и урожайный. После того, как ритуал был исполнен и царь-жрец дал правильные ответы на все поставленные вопросы, ему с почтением возвращали всё отобранное, он вновь становился полноправным царём, начинался новый календарный цикл. Согласимся, что от поэмы /136/ Ахматовой всё это далековато. Конечно, в ритуале вполне можно увидеть зарождение темы совести и греха, и в тезисной работе В. Н. Топорова этот момент сходства намечен весьма наблюдательно.
Однако то, что похоже издали, редко бывает похоже вблизи. И главное отличие — в отношениях со временем. В поэме Ахматовой речь идёт о гибели юноши (не-героя), знаменовавшей трагическое окончание целой эпохи. Календарные ритуалы, как известно, противостоят трагедии, поскольку в мифе время циклично, за гибелью (всегда временной) там обязательно следует воскрешение. Ахматова же оплакивает гибель свершившуюся и необратимую — без понимания этого пропадает пафос "Поэмы без героя". Смерть юного поэта — преддверие гибельной эпохи для целой страны, мучительных испытаний, относительно которых как раз звучит в поэме тема воскрешения — но не обновлённой жизни, а застарелых грехов. Автор испытывает ужас перед возможным повторением исторической, культурной, моральной ситуации: "ВСЁ В ПОРЯДКЕ. ЛЕЖИТ ПОЭМА / И, КАК СВОЙСТВЕННО ЕЙ, МОЛЧИТ. / НУ, А ВДРУГ КАК ВЫРВЕТСЯ ТЕМА, / КУЛАКОМ В ОКНО ЗАСТУЧИТ..." [3, т. 1, с. 289]. Финальные строки поэмы о том, как "Долгу верная, молодая / Шла Россия спасать Москву" [3, т. 1, с. 298] не отменяют страшного вопроса об аморальности элиты, которая может вновь поставить страну на грань гибели, а многих людей — просто и безвозвратно погубить.
Однако "мораль из моды вышла ныне" — со времён Пушкина это уже не впервые. Зато мифология — в моде. Притягательность туманного и малопонятного не нуждается в объяснениях и комментариях. Мифизирующее мышление для современного человека, кажется, почти недоступная загадка. Однако В. Н. Топоров в другой своей заметке — "Об ахматовской нумерологии и менологии" [8] дал блестящий образец реконструкции мифизирующего мышления. Логика мифа здесь вполне соответствует закону партиципации (или сопричастности), замеченному ещё Л. Леви-Брюлем. Первобытное мышление /137/ соединяет предметы и явления не по законам причинности, а исходя из их соседства во времени или пространстве; это мышление не различает части и целого, отождествляет предмет с его именем, атрибут с сущностью и т. д. Главное в мифе — его интенция, то есть направленность. Если приглядеться к тем натяжкам, которые так бросаются в глаза в рассмотренных работах, то сходство станет понятным.
Статьи Топорова написаны в 1989 году — в год столетия Ахматовой. Знаменитое Постановление ЦК ВКП(б) 1946 года о журналах "Звезда" и "Ленинград" было отменено буквально накануне, в самом конце 1988 года. Ахматова, "полупризнанная, как ересь", возвращалась в литературу — ещё советскую литературу! Улучшение её статуса в ситуации этих лет шло через подчёркивание значительности смысла, через утверждение многомерности её поэзии. Прямая наследница вавилонских царей-жрецов — это выглядело очень внушительно. В мифологии ведущая интенция — не поиск причинно-следственных связей, а поиск иерархии сил.
Здесь как нельзя более кстати пришёлся новый маленький миф об Ахматовой — наследнице великих магов. Если учесть, что поэзия, как и искусство вообще, на заре развития человечества долго вызревала как раз в недрах обряда, то можно рассматривать этот текст даже не как мифизацию, а скорее поэтизацию фигуры Ахматовой. И надо признаться, что сама идея заслуживает внимания. Самый фантастический образ способен отражать некоторые стороны реальности. Цари-жрецы, пророки и поэты потому и были всегда в центре внимания, что от них ожидали прозрений — и не всегда эти ожидания оставались бесплодными. Они говорили на древнем языке мифов, и сам этот язык — одна из интереснейших проблем современной науки. Да и миф о великом первопредке настолько традиционен в истории культуры для всякой значительной личности, что составляет отдельную самостоятельную проблему культурного сознания.
Собственно говоря, и А. Г. Найман подыскал для Ахматовой великого предка, но поближе — Данте Алигьери, которого /138/ Ахматова и на самом деле знала, и любила, и читала в подлиннике — всё так. Только строфика "Поэмы без героя" всё-таки отличается от дантовских терцин, как ни поэтично звучит сравнение с "переливающейся кожей змеи", — именно Найману принадлежит замечательное наблюдение о специфике строф "Поэмы". И сама структура "Поэмы без героя" совсем не похожа на структуру "Божественной комедии". В частности, это касается важного пункта, самим А. Г. Найманом справедливо подчёркнутого: поэма Ахматовой приглашает читателей к активному сотворчеству, и его статья — тому подтверждение.
С. Адоньева искала мифических первопредков ещё ближе. Кроме Мороза, Метелицы и Бабы-Яги, ничего интересного не нашла, поэтому она в конце концов великодушно предоставила Ахматовой говорить от своего имени, не особенно вникая, что же та хотела сказать.
Конечно, от Топорова до Адоньевой — "дистанция огромного размера". Однако налицо тенденция. Во всех случаях авторы исходили из несомненно положительного восприятия ахматовского творчества и имели самые добрые намерения. С культурологической точки зрения мы имеем дело с почтенной традицией, уходящей в глубь тысячелетий. Но с точки зрения научности литературоведческого анализа воскрешение рудиментарных моделей мышления всё же не ведёт к прогрессу. А вот исследование их проявлений и действий требует корректных научных методов.
"Вовсе нет у меня родословной, / Кроме солнечной и баснословной", — говорит о себе Поэма у Ахматовой.. Это сообщение о том, что главное — не за пределами текста, а в нём самом. Присутствие мифического начала в ахматовском творчестве не вызывает сомнений. Однако его изучение требует не соучастия в мифотворчестве, а глубокого и кропотливого анализа того, как миф обретает новую жизнь и новые смыслы в литературе.
1. Адоньева С. Дух народа и другие духи. — СПб: Амфора, 2009.
2. Анненский И. Книги отражений. — М.: Наука, 1979. /139/
3. Ахматова А.. Сочинения в двух томах. / Анна Ахматова. — М.: Художественная литература, 1986.
4. Корхмазян Н. С. Мотив "мертвого жениха" в "Поэме без героя" Анны Ахматовой (К вопросу о пушкинских традициях) // Проблемы творчества и биографии А. А. Ахматовой. Тез. докл. обл. науч. конф., посв. 1ОО-летию со дня рождения поэта. — Одесса, 1989. — С. 41-45.
5. Найман А. "Поэма без героя" // Анатолий Найман. Рассказы о Анне Ахматовой. / Издание обновлённое и дополненное. — М.: Вагриус, 1999. — С. 338-405.
6. Тименчик Р. Д. Заметки о "Поэме без героя" — в кн.: Поэма без героя: В 5 кн. / Вступ. ст. Р. Д. Тименчика. — М.: Изд-во МПИ, 1989. С. 3-25.
7. Топоров В. Н. "Поэма без героя" в ритуальном аспекте // Анна Ахматова и русская культура начала ХХ века. Тезисы конференции. — М., 1989. С. 15-21.
8. Топоров В. Н. Об ахматовской нумерологии и менологии. // Анна Ахматова и русская культура начала ХХ века. Тезисы конференции. — М., 1989. С. 6-14.
9. "Я не такой тебя когда-то знала...": Анна Ахматова. Поэма без Героя. Проза о Поэме. Наброски либретто: материалы к творческой истории / Изд. подг. Н. И. Крайнева; под ред. Н. И. Крайневой, О. Д. Филатовой. — СПб: Мир, 2009.
|
|